微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选读后感锦集

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》是一本由胡少卿著作，上海三联出版社出版的平装图书，本书定价：48，页数：2020-7，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(一)：ZT 鸿安：被铭记的事物无法摧毁

《微弱但不可摧毁的事物》，胡少卿著，上海三联书店2020年7月出版

胡少卿首先是一个诗歌研究者，在他的论文中我见过这些名字：杜甫，李商隐，李贺，黄庭坚，海子，顾城，里尔克，米沃什，索德格朗，荷尔德林，史蒂文斯……这个序列很长，足以照耀一个诗人的阅读史。但在他新近面世的诗歌自选集中，阅读者很少看见这些名字。如同父亲之名终于从镜像背后成为消融在血液深处的某种象征一样，这是一个诗人渐渐走向成熟的标志。

这部诗集是袖珍本的，湖青色的背景上仅有三片树叶。诗人简介也非常简单：文学博士，文学教授，紧接着似乎突然想起此事一般——创立北大“我们”文学社。无怪乎胡少卿将它调侃为“校园集”。从1998年到2019年绵延二十余年的诗歌基本以五年为一个区间，分为四辑：“庞大固埃”、“恨铁成钢”、“明神”、“坐一个敬亭山和我”。

在“庞大固埃”阶段，年轻的诗人像一个小孩子一样打量万物，鱼腥和蚂蚁均被留意，乡村像酒旗一样在记忆里猎猎作声，“暮色苍茫中捡韭菜的孩子”留下背影。充斥在“恨铁成钢”里的则是一明一暗的色彩，青年的激情在中年将至时渐自黯淡，但那道时刻凝视尺寸灵台的目光依然在召唤“孔雀敞开内脏”的坦荡时刻。2004到2009年的选诗中，作为乡村事物，在一个大雨天，只有那株“真诚而热烈的栀子花”被唤醒过，“大人小孩都喜欢把栀子花别在扣眼里”，唯有回忆是真正浪漫的，往事似乎被封锁在栀子的清香里，这只钥匙突如其来，何其亲切又何其渺茫，抵达那里的路径自然不复存在，但这正是那种微弱而不可摧毁的事物，记忆会以灵犀一动的方式为它授记。反过来问：我们如何摧毁一株栀子花？可被铭记的事物是无法被摧毁的。

在胡少卿的诗行所透露出来的回忆里，“故园”真像一个斟满清水的旧坛子。唯有它保留了某种失传的“寂静”，人在这种“寂静”里一不小心就老了，父亲像送走神灵一样祭拜一条闯入屋里的蛇，麦田和稻田像是从不爽约的契约，竹林的雾锁住一个神秘的异方世界，樱桃园里性感的樱桃事实上全是殷红的馈赠，鸣蝉鸣到只留下一个“透明的蝉蜕”，扣眼里的栀子花使走过溪流的人意态轩昂……这样一个“故园”正在流失，对于作者而言，“北京是一片浮土”，自己在21世纪是“没有故乡的人”。诗歌在记忆和现实的枢纽间留下一个证据，那个连日积水而无人过问的旧坛子用自己的魂魄挖出“最深的噩梦”，它在诗行里带着青苔色的面孔不断闪现。

善于提纯的诗眼在“明神”这一阶段更为明净，瓷器是泥土的凤凰，酒是植物的火焰，一杯茶可以浇灌古老的肺腑，清晨在马路上遇到升起的音乐，鸟鸣的简明和肆意令人艳羡……胡少卿在某些时刻俨然《五灯会元》里的禅师，当然，虚无依然埋伏在某个雨天伺机而出，但“又一次点亮台灯”时（和台灯相伴的夜晚在这本诗集里反复出现），诗人发现，“我正在经历的生活 / 就是我唯一的生活”。这真是令人惊喜的句子，热爱生活的起点百转千折事实上不过简单如此。

“谁呵谁 / 在虚空中来 / 携带一枝兰花”。诗歌是神秘的，不同的诗人在不同的时代会写下同一首诗。一旦成为诗人，我们就和亘古所有的诗人同时经营同一片花园。所以，来吧，和李白先生一起，“坐一个敬亭山和我”。

刊登于《齐鲁晚报▪青未了》，2020年8月29日

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(二)：巨人吹灰——胡少卿的《微弱但不可摧毁的事物》

巨人吹灰——胡少卿的《微弱但不可摧毁的事物》

陆楠楠

你知道我们幸福与否，

鸟儿都不是理由。

——史蒂文斯《纯粹的存在》

胡少卿的诗集出版了，《微弱但不可摧毁的事物》，轻、薄，封面上有树叶几片，令人有一种不真实感。因为认识他的年头久远，总以为这庞大的身躯背后，是手起刀落的莽汉之风，想不到走近一看，这巨人竟然手持绣花针，严肃地舞弄着细密严实的针脚，灵巧、简洁，小心翼翼地把他的精神修炼缝进一本口袋诗集里。

集中诗按照时间顺序编排，分为四辑，写作时间从1998年至2019年，诗人分别将其命名为：庞大固埃、恨铁成钢、明神、坐一个敬亭山和我。它们与诗人生命中重要的阶段和事件相对应，也在一定程度上描摹出我们这一代人成长的历程。对于上世纪七十年代末到八十年代出生的青年诗人来说，他们起步时大学校园诗歌热潮已近尾声，诗歌之上附着的功名利禄越来越少，写诗成为寂寞的事业。这本诗集姗姗来迟，显示出诗歌社会地位与功能已发生了根本的变化，但诗歌真正的内核还在，而且很可能反而因此得到强化，《微弱但不可摧毁的事物》作为诗人与自我对话的途径，似乎更接近于某种精神修炼的记录。当然，并不仅仅是记录，诗歌写作本身就是精神修炼。

集中诗有以时间命名者，如《少年时》、《近来》、《小时候下雨天》等，也有以地点命名者，如《燕园》、《长廊》、《大觉寺》、《龙泉寺》等，另有一些以器物为名，如《瓷器》、《桌子》，它们闻起来有中国古典诗歌“咏物诗”的气味，令人印象尤为深刻。《瓷器》有一个“诗以言之，歌以咏之”的开头，“我一直想把歌咏献给这美丽的存在”，因为“即使在最昏暗的窝棚/它也一如既往地洁白、美丽/使生活闪闪发光/它几乎不会变旧/也不会被时间侵蚀/它的身体原是泥土/但浴火重生/因而它是泥土的凤凰/它永远那么高贵/以自己的恒久映衬着人世的易变”。在诗人笔下，瓷器兼具实用性与装饰性，它既是有用的，也可以是无用的，它以洁白、光亮的色泽，显示出超脱于环境之上的笃定和坚决。“昏暗的窝棚”与“生活”相对应，瓷器可以使之“闪闪发光”。它的不变的身体能够穿越时间，作为“泥土的凤凰”，它经历了火烤之炙，获得恒久的品质，轻而易举就战胜了“易变的人世”。但诗人的慨叹并未到此为止，像这部诗集中的许多诗一样，《瓷器》也有着画龙点睛的结尾：“谁能像瓷器呢/谁敢像瓷器/活得那么清脆/在唯一一个摔打的瞬间/就碎得干干净净，无可挽回”。诗人以“谁”将瓷器与面对瓷器的书写者和阅读者之间架起桥梁，完美的瓷器在最后的句子中被诗人摔碎，而我们从破碎的声音和碎片中，看到了我们自身的怯懦与脆弱。“应物斯威，意物吟志”，此诗或许会让我们想起明人于谦的《石灰吟》，但诗人传达的情感毕竟是“现代的”，“谁能”“谁敢”的追问使之更加复杂而微妙，破碎的声响仿佛渗进我们头脑里，这尖利的碎裂之处仿佛就划在我们心上。“瓷器”作为日常生活中的寻常器物，被重新放置，成为精神的某种象征。

同样的“起飞”还发生在“桌子”身上。在《桌子》一诗中，不甘心只做桌子的桌子，“一有机会”，就变成“凶器、温床、风景乃至画笔”，桌子以“嘎吱作响”作为对于痛苦忍受一生的反叛，直至“烈焰腾空/这受苦的精灵才终于从字的镇压下解放/飞翔在无始无终、无边无际的空白中”。在整部诗集中，这首稍显得磕磕绊绊的诗具有非常丰富的阐释空间，这是一张有故事的桌子，无论你将它看做是不甘心被命运摆布的个体，或是迫不得已成为“摆设”的人生，都能从中获得共鸣。除此以外，这首诗和《瓷器》，似乎都与华莱尔•史蒂文斯的《坛子》一诗有某种隐微的关联。它们都通过器物体现出个体与环境之间的紧张关系，使诗歌写作与日常生活之间的张力得以显现，它们都能从某个角度被视作“元诗”来解读。区别在于，坛子兀自立在一个自然的场域之中，而胡少卿的瓷器和桌子从未离开过它们的工作环境，直至它们遭到损毁，完全丧失其功能性。撇开诗艺不谈，史蒂文斯建构了一个虚构的场域，而胡少卿让他笔下的事物安安稳稳地立在他们所在之处，这更接近于中国古典诗歌中那些安之若素的“器物”。

值得一提的是，集中还有一些诗是写给学生们的。作为从教十余年的大学教师，胡少卿写诗的日子很可能正好可以被平均分为两半，一半是暴风骤雨中的学生时代，一半是教书育人的教师生涯。《青年十诫》和《毕业十诫》在学生中默默流传。“要走在时间前面/让空气劈啪作响/要默默流汗，认清自己/但不要孤芳自赏”“要手脚并用，思想居中/而屈辱终将洗去——唯有劳动值得信仰”。每当年轻的学生们看到这些句子，都会吃惊不已，原来就在不远处简陋的办公室里，有一个真正的诗人。它们一定给过他们当中不少人以脚踏实地前行的力量。

从青年时代起，胡少卿就以其文武双全在同龄的文学爱好者中享有盛名。这诗集以简洁、锋利的质感再次印证了文学雕刻人心的力量。诗人的体量是巨大的，他怀揣着几十年阅读、生存、生活中发现的秘密，却没有急于吐出，而是以吹灰之力，打磨、删削、斧凿之，最终给我们一本结实而小巧的诗集。诗人用他的骨骼来“寻找玉色的同类”，“嘤其鸣矣，求其友声”，在这无边的世界，诗歌依然能够穿透混浊、厚重的现实，向我们的心灵投射进凌厉的光芒。

摘自公众号：胡少卿文学课

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(三)：ZT：“我正在经历的生活，就是我唯一的生活”

“我正在经历的生活，就是我唯一的生活”

——读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》

徐兆正

关于胡少卿，我知道些什么？我知道他的论文写得漂亮，好像在以经营文字的方式锻造学问。我知道我们处在同一专业，有共同热爱的作家。在有限的接触里，我还听过他近乎雄辩的讲话（在没有人与他争执的发言中）。大概仅此而已。而此刻透过诗集《微弱但不可摧毁的事物》折射出来的胡少卿，显然又为上面所说的那个多少有些陌生的作者赋予了性格的烙印，并且将其置于现实生活的景深。这本诗集也是胡少卿出版的第一部文学作品，通读一过就可察觉，无论是诗歌写作，还是诗集的编纂，其中都带有作者浓郁的自叙风格。就后者而言，诗集以五年为界分出四卷，计：1998-2003庞大固埃、2004-2009恨铁成钢、2010-2014明神、2015-2019坐一个敬亭山和我，将时间连贯起来，也就是他在北京生活的这二十余年的一个缩影。就前者来说，我们能在诗中看到无数个“我”。通过言说“我”，胡少卿像大多数诗人一样开始了自己的写作，在第一辑最初的几首诗里，“我”有时是校园中的学生，有时是凝神屏气注目鸟巢的路人，有时又是辗转难眠、听了一夜水龙头流水声的恋人，然而，这个“我”很快也就从诗人的唯我论中突围，譬如1999年的《对于世界，我没有太多要求……》：

对于世界，我没有太多要求

如果可能，请给我天才

我想用它痛苦的光芒

照亮众人的头顶

对于世界，我没有太多要求

如果天赋像飘远的尘埃

请给我爱人，一个深情的姑娘

陪我走上遥远的路程

如果美丽的爱情迟迟不能降临

请给我一颗平静的心

一段习惯于等待的灵魂

让我守候一盏灯带来的温馨

如果飞翔也不成为可能

如果光亮也不成为可能

请给我一方稻田一块床板

我愿在两根木筷中度过一生

插入文东拍摄图片

题目与正文里的这个“世界”无妨理解为最高意义的神，就像大多数青年诗人向缪斯祈求作诗的灵感，此时的“我”也仍是直吐胸怀的“我”，但从第二段开始，天才的唯我论便不再铁板一块，在不断退而求其次甚至类似于和神灵谈判的商榷中——“如果天赋像飘远的尘埃/请给我爱人”；“如果美丽的爱情迟迟不能降临/请给我一颗平静的心”；“如果飞翔也不成为可能/如果光亮也不成为可能/请给我一方稻田一块床板”——出现了卜兆般的裂纹：如果作出天才的诗篇不再可能，“我愿在两根木筷中度过一生”。令我惊诧的是，联系到此书余下篇幅，作者在二十出头的年纪便供出了他接下来将要一路深耕的写作母题：天赋与日常的分叉。在2018年与阿乙的一次对谈里，面对提问，胡少卿给出了自己没有将写作的志向贯穿始终的原因，并且认为这些原因解释了自己一直以来的生存状态：“一方面，我努力在世俗层面活着；另一方面，我始终没有放弃要创造有价值的精神产品的追求。”实际上，此种情形也早已谋篇于1999年的这首《对于世界，我没有太多要求……》。唯一的差别在于作者势必要穿过一条既是世俗又是精神的漫长隧道，他才能够让文学不再是对日常生活的否定，而成其为一份礼赞。

所幸他很快理解了这一点。2001年《平常》一诗下半章，诗人已能从容地写下“为了渡过漫长的日子/平常是必不可少的武器”这样的句子。不过这并非接受日常对精神的全方位统摄，而是说诗人开始在此体认日常的歧义与多解：日常既可以是“我”对前面走着的那五个女生未来生活的预判：“许多年后，她们将离散各地/嫁人、生孩子，陷入无穷的琐事之中/有人贫困，有人被抛弃/有人学会了抽烟/有人的皱纹像烟圈一样蔓延”（《在路上》），而这种日常此后在一首诗中被作者直接宣判：“啊，这一切如此合理/但令人厌恶至死！”（《电梯里》）；日常也可以是白昼与黑夜的对峙，白昼的诗人属于工作，唯有后者属于他自己，如那个早出晚归的人打量自己的桌椅床铺——“一个人的生活是向黑夜致敬”（《光线》）；在夜晚反顾半生与童年的仰望——“我费尽力气/就是要挖出命运许诺给我的五十首诗”（《世界》，《我的白天被占领了》，《许诺》）。这几首诗的主题即是《世界》开篇来自里尔克的引文：“夜晚的灯，我宁静的知己”。夜晚的空间被系于卧室，如同白昼的空间是让作者离开诗歌且“在坚硬的水泥地面”老去的城市（《城市》）。城市“飞驰的轮子、油亮的路面与铁轨”将诗人生活了二十年的老宅变成废墟，又“把我们驱赶成21世纪没有故乡的人”（《老屋》）。

在城市，诗人每天以“三”的节奏生活——“起床后，使人厌倦的是：/刷牙，洗脸，上厕所/出门前，心中默念：/钱包，手机，钥匙”（《三》），像蚂蚁构筑蚁穴一样辛苦经营自己的日子，但这并没有让脚下的分寸之地变得结实：“我们花了多少精力和热情来维护自己的身体/可是，它的崩塌也就一瞬间”（《近来》）。可能正因为这一点，即使是一场清晨的雨，也让诗人感受到微茫人世的深刻虚无（《雨》）。《雨》写作于2013年，它径直让写于2009年的《雷电》变得充满讽刺意味——“可以想象的巨雷使人捂起耳朵/一瞬间，宇宙有一个咆哮的核心/——我将终生热爱雷电/这永不驯服的烈火/万古长空，唯有它/能与我的骄傲匹配”；也让两年前的体验更加醒目——“胜利的永远是灰尘/而你，只是一场幻梦”（《打扫》），后一句的悲观程度大概不亚于《麦克白》里的那句著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与躁动，却没有任何意义”。完成《雨》的三年后，诗人在《明月》中似乎彻底向白昼投降，由少年激烈走向了中年的彷徨。这首诗的第四段与第五段是这样写的：“明月还能不能照见/你的雄心/雄心如破瓮/在墙角腌第几季的酸辛”。但值得注意的是，当第二种日常结束于天赋彻底被世俗掩盖之际，日常的第三种定义也就呼之欲出了。“平常”之所以是“必不可少的武器”，还在于它也是一种提升修为的磨练。此处有一个对于诗人极为重要的意象：瓷器。

在这部诗集中直接指涉这一意象的诗主要有两首，两者皆写于2010年8月。时间靠后的一首题为《学习》，诗人在其中将瓷器、狗、婴儿、树、灯、佛像这些“沉甸甸的存在”与“我”做了对比，它们的优点——不变旧、赤诚、有选择地认识世界、耐心、勇敢、面对时间的从容——统统是“我”所欠缺的，所以“我”仅是“一具逐渐凋残的肉体/一副恓惶无主的灵魂/还飘飞在不确定的风中”。而在时间靠前的《瓷器》中，诗人则更具体地枚举了瓷器的优点，除了“几乎不会变旧”，它还能“使生活闪闪发光”；它是泥土的浴火重生，所以也是“泥土的凤凰”；它的“恒久映衬着人世的易变”。然而，瓷器又“活得那么清脆/在唯一一个摔打的瞬间/就碎得干干净净，无可挽回”。几乎可以断定，与其说诗人“想把歌咏献给这美丽的存在”，还不如他是将自己想象成了这类瓷器。天赋与日常的交叉、黑夜与白昼的对峙，在此变形为——在瓷器这易碎的完美之物中，诗人看到了——那个古老的肉体与精神的二元论。泥土便是肉体，经过一千度高温焙烧的瓷土化作瓷器，正如历经磨练的肉体中有精神的飞升（这使人想起黑格尔的那句箴言：“僵硬冰冷的石头会呼喊起来，使自己超升为精神”）。精神既是对肉体的超越，也与瓷器一样映衬着人世的易变。不过精神又必得受制于肉体，这一点曾使柏拉图做出了影响深远的论断，可是胡少卿好像坦然接受了这一点。

对诗人来说，这就是日常的第三种定义，即个体必须将肉身想象成一尊易碎的瓷器，以此护佑那“不可摧毁的事物”，也以此扫除那“我是否会不同”的执念（《我》），免于“一日又一日/我不过重复了人类的命运”生出的焦虑。根底而论，就是要扭转胜败输赢的人世逻辑，因为对生命来说原本没有胜者赢家，有的只是——“屋子就是你的天下”（《打扫》），你必须“洗净自己”，与自己坦诚相见（《在夜里》），“目光退回身体/用消瘦的皮肉培植一朵莲花”（《监考》），或是如卡夫卡一般“不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的均匀从一边切入我体内”（1913年5月4日的日记），“剃去芜杂/剃去歧路/剃去暴风与野牛/让善的意志成为自然律/让人的峰峦自大雪中升起”（《剃刀》）。或是想象自己是一座寺庙，是一座山峰，静默地等候着“真的精神复活”（《坐》，《大觉寺》）。如果说这部诗集展示的是作者近二十年来的生活之路，那么其中最引人注目的恐怕就是这一点：通过对日常的重新定义，诗人消弭了文学与生活的古老敌意。某种意义上，写于2011年的《无题》并不是这部诗集中最好的一首诗，但我想将它作为展示这种精神新变与来自文学肯定的一份证词：

坐在窗前阅读

暮色悄悄降临

又一次点亮台灯，紧闭窗帘

啊，远方

远方在何处？

楼兰国的细沙

从指间不停流泻

我正在经历的生活

就是我唯一的生活

2020年8月1日写好 转自作者豆瓣账号

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(四)：zt:诗人的心脏像灯一样——读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》随记

文珍 （作家）

这是一本比我想象中还要精巧短小的诗集。它就像一片略大一点的蓖麻叶子，轻轻地展开在八月炎热的书桌前。翻开没几页，我就被一行字钉住：

寒夜里天是一种没有格局的黑暗

而这首诗就叫《寒夜里》。第一句很美，“寒夜里飘满蒲公英一样的星星”，第二句是“寒夜里冰在不远处爆裂”，我看到的那句是第三句。而最后一次出现“寒夜里”，是“寒夜里新娘已经安睡”。看诗末时间，是1999年1月5日。那一年诗人刚二十出头，离开家乡北上求学未久。为什么唯独第三句会自动地跳出来？

我想，也许其他三句都太美，太纤细，也“太像现代诗”了。只有第三句充满混沌未明的力量，像诗人本身——我印象中的胡少就是这样的。看上去有点粗豪，实际上世事洞明，遇事从大处着眼而不拘小节，也并不当真在意他人眼光。甚至某些时候，他有意放任误解，而对他人错愕一笑置之：所处的现实世界大多数时候都在漂浮的蒲公英和冰封的寒夜之外，只能偶为沉睡者的美动容，停下脚步片刻，接下来又必须匆匆出发。

但诗的末尾却突然又回到故乡。

我其实是一只灯笼

还在檐下轻轻摇曳

这句诗很难不让我想起那首著名的罗大佑的《你的样子》。

不变的你

伫立在茫茫的尘世中

聪明的孩子

提着易碎的灯笼

我猜想诗人大概也是喜欢这歌词的意象的。但他自己的诗里，“我”却不再是那个尘世的孩子，而直接变成了灯笼本身。房屋不会移动，而“还在檐下”的“檐”无疑属于旧居。那么，这是负梓北上的学子偶发的莼鲈之思么？

翻遍全书，我们会发现“灯”和“黑暗”的意象反复出现。

我们的心脏像灯一样

我们的身体是无边黑暗

——《平常》

如今我已害怕楼上的黑暗

羞惭地坐在人间

坐在温情的灯光里

——《少年时》

而后者写于2000年8月17日。和大半年前那首《寒夜里》时间接近，遥相呼应，大抵是同一种初入人世的乡愁。

在此说几句题外话。其实认识多年——胡少卿笔名胡少，我们一直以后者称之，这次出版诗集却恢复了本名——我始终觉得他外表有一层看似坚固的保护罩，用他自己的诗集分类法则，或可戏称为“庞大固埃”。比起同门其他师兄师姐来说，他校外活动更多，总仿佛很忙的样子，除非老师有万不得已事找他才会出现，也是神龙见首不见尾的做派。即便好奇，也一直无从了解。那么后来又是怎么慢慢熟悉起来的呢？人世间机缘实在奇妙。我工作后第一年，他当时还在开自己的“胡杨文化”图书公司，约我写一篇回忆燕园生活的文章，后收入《寻找北大》的文章集中。我当时还不大会写这类回忆性散文，咬牙写了一个半月才交稿，题为《煮鹤焚琴记》——光看题目，就可以想象当时写得多么佶屈聱牙。但就这样也还没熟起来，又过了两年，才偶然在同门聚会时发现刚新婚燕尔的胡少与师嫂租的房子原来就在我住的音乐学院附近，距离不超过一千米。这才稍微多见了两次。

记得有次在附近的便宜坊一起吃饭，我已在那吃了两三年，仍脱口念作“Pian（二声）yi 坊”，温柔娴静的师嫂还没说什么，胡少早已哈哈大笑道：“是bian（四声）yi 坊——这可是老北京名店，师妹可是故意念错的吗？”

我一时间涨红了脸，但已习惯了他的口无遮拦。不久，我过二十九岁生日，邀请若干朋友着白衣来吃蛋糕。其他人皆只欣然从命，胡少却评论道：“师妹真是一个仪式爱好者。”这句话我后来也赧颜记了好久。总而言之，我渐渐发现了此人的敏锐直接，他的犀利幽默，貌似口无遮拦背后，有一种永远求真的率直。

又过了一年，我完成小说《安翔路情事》，发去请师兄批评指正，却没想到他立刻就自告奋勇说要写一篇评论。文章写得极雄浑漂亮，后来《当代》杂志替我申报老舍文学奖要自荐材料，我不好意思自夸，还是以这篇评论为底写的。而这一切发生在写作生涯之初，实难描述到底给了我多大的鼓励。而即便有寥寥可数的几次交往，也很难说清胡少到底是一个怎样的人——是成年许久，我才渐渐意识到，人和人相互了解是多么困难的一件事。

好在还有诗。是认识十六年后，我才第一次集中读到了胡少的诗。除了上面引用的第一辑“庞大固埃”里的几首，第二辑“恨铁成钢”里同样也有我非常喜欢的部分。

世界

夜晚的灯，我宁静的知己。

——里尔克

世界最好弥漫着雾气和酒精

最好可以返程

我将重视一切蓝花和蜻蜓

壮大喧嚣的旅行

从大到小，从混浊到日出

从誊写清晰的上交作业到

凌乱的草稿

爱开始恢复，幸福离得更远

人员单纯，关系简单

那些被租住的矮房

浴火重生

最初的相遇还是那么局促

傻得可爱

然后是青春的荒凉与绝望

无奈的诗歌嚎叫

在你之前

地母宽厚慈祥

我属于乡村廓大的星空

嘹亮的蛙鸣

一个少年，在煤油灯下

对世界满怀热望

单挑出来这两首，我们当然会感到意象的熟悉：又是“灯下”，又是“少年”。但再读一次，就会发现少年已经发生了变化。这次返乡之路已经不再充斥单纯的念旧，而是“弥漫着雾气和酒精”，这位归客已沾染上了尘世间雨露风霜，有“少年听雨歌楼上，中年听雨客舟中”的况味了。也正因为此，故乡那些曾长久被遗忘的珍贵细节才渐渐浮现，甚至不局限于原乡本土，念旧的范围扩大到了曾经“被租住的矮房”，“最初的相遇”和“青春的荒凉与绝望”。也就是说，这是一次成年之后的回望，对世界曾满怀热望的少年，本身就变成了再也回不去的故乡。这或许是更深的一重惆怅，诗歌的意象层次却要比前一首要更丰富广阔得多。

从这首《世界》翻过一页，就到了我最喜欢的一首，也是整本诗集里最耀目的短章之一：

秘诀

我获得快乐的秘诀是

把心降到尘埃

快乐便似罗袜生尘

当阳光晴好的正午

我甚至允许它坐上树巅

纵使一只渺小的虫子

也能看出快乐至少铺满了三百尺的高空

是的快乐。快乐才符合我对胡少最初与最后的判定——不管这是不是最大的误读。我以为成年人哀伤是容易的，而保持快乐却需要更强大自洽的灵魂。这首诗以“秘诀”为名，看似单纯，实际上却有一种看透世事的悲凉；只说悲凉也不尽然，因为诗末的意象陡然变得盛大，气势磅礴，看似谦抑的自我虫格化背后，是幕天席地的浩然之气。本亟易流于自怨自艾的诗人Ego（自我），在那一刻彻底消解，融和，弥散，一身是月，天地同春。

而这首诗的内核，则是一切可自主选择的独立意志。人生如逆旅，换一个角度看世界，漫天鸡毛未必不能成无穷无尽的喜悦铺陈。而这种强悍却又被极温柔地藏在背面，外柔内刚，外圆内方。短短一首小诗，竟有如许之多层次，这当然是诗人笔力的强劲，更是诗人心性的强悍。

这本薄薄的诗集，因为从青少年一直书写至盛年，中间跨越了一个人二十年最黄金的时代，自然也收入了大量情意充沛丰美的情诗，比如《领悟》，比如《明神》。但我在字里行间辨认出的，却仍是那个以一灯如豆对抗无边黑暗的少年。爱本身也是烛照。以万物为刍狗的天地，则对比沦为“没有格局的黑暗”。这轻轻一句“没有格局”，又包含了多少年少气盛与气象！

就像“桌子其实从不甘心只做桌子/一有机会，它就要变成凶器、温床、风景乃至画笔”，我也终于看到胡少看似粗放的表面下，同样藏有一颗炙热而难于平静、充满创造力和细微感知力的灵魂。他在另一首小诗里宣称要费尽力气，“就是要挖出命运许诺的五十首诗”。

我猜，他做到了。

刊于《文学报》2020年9月3日“自由谈”版面

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(五)：坐禅的老虎，写诗的老虎

坐禅的老虎，写诗的老虎

读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》

行湘

“在你还未烈火咆哮地发怒之前 /暮色苍茫中拾韭菜的孩子 /背影远了，咿呀的歌声远了 /假如你是一只老虎 /你一定会注视黑夜中房屋的影子/想象它们就是山石与巨树”——在《乡村二首·乡村生活》（2001）的结尾，彼时年轻的诗人胡少卿设置了一次奇异的视角转换，摹写了一只老虎的注视与想象。先是抒情人物“你”凝望着“暮色苍茫中拾韭菜的孩子”，凝望着他远去的背影与歌声，目光从房屋指向原野；随即，设想“你”作为一只老虎，在黑夜里从某个隐秘的远处注视着房屋的暗影，目光从原野指向房屋：视角的转换形成了一组双重的凝视。纵观整部诗集，诗人在此首次将老虎的意象引入自己的诗歌里。将“黑夜中房屋的影子”想象成“山石与巨树”，已纯然是老虎的视角，老虎的思维，可以说，通过假设（“假如你是一只老虎”），一次人到虎的变形悄然发生了。“拾韭菜的孩子”是童年记忆的一个影子；绵延在望着童年影子的“你”与化身老虎的“你”之间的，不是别的，正是时间的漫漫荒野。在人与虎的双重凝视里，时间被空间化了。暮色与夜色在空间化了的时间荒野上弥漫，遮蔽了人事的当时情貌，也遮蔽了妄寻的目光，人与虎的双重凝视是错开了的，并未真的交汇，只存在于某种晦暗的直觉里。直觉有虎在窥伺。但无论在这一端，或那一端，无论是人，是虎，所能望见的只是些朦胧的影子，以及基于自身此在的想象。虎，因为是虎，只好在黑夜里寂寥地想象山石与巨树。

类似的双重凝视也成为整部诗集的一个喻象。诗集《微弱但不可摧毁的事物》收录了诗人胡少卿自1998年至2019年的诗，在所有诗歌的背面，时间始终是一道潜行的暗线。年轻的诗人如何想他的将来，中年的诗人如何想他的过去，乃至每个年纪的诗人如何想他的人生，这种种构建出许多隔着纸页的相互凝视。

早期的《长廊》（2000）与后期的《变形记》（2019）恰似彼此呼应的两次对人生的凝视。“当你在长廊里走动 /你就搅动了一生幽绿的水”，在《长廊》一诗里，长廊的意象尽管摇晃不确，大体或指涉人生在意识里的一段倒影。人生倒影成一段狭窄幽深的长廊，“一生幽绿的水”暗示了生命里那些窈晦难明的情意、贪妄与执迷。灯光与烟雾将不同的时间、不同的空间（“紧闭的房门”）连接起来，各个时刻的记忆于是流通了，各段记忆里的“你”（“许多像你一样的影子”）于是出没不定。长廊成为一个记忆的秘境，深杳，昏暗，使人中蛊般流连不去。直到梦境揭示出长廊的尽头，黑色梯级提醒着人生真实的来路与去路：“向下，是你艰辛的来路 /向上，是你遗忘的路途”。正因为来路攀登的艰辛，所以更不能忘记原本的去路，长廊的真相其实是半途中的一次迷失。迷失，所以愈见出年轻来。流连与迷失似乎是年轻人的特权，有一种不自察的夸耀意味。他们迷惘的眼睛总还是相信着有一条不能遗忘的向上的道路。洒着金辉银辉的通往月亮的道路。

然后，飙风卷走了二十年。到了《变形记》，在已步入中年的诗人笔下，人生成了拖拉机、老房子、黑夜，成了一节一节避无可避的变形。“迷失的长廊—向上的道路”这一叙事模式已自消散不见。事实上，在整个《变形记》里，青年时代都是消隐无形的。“起先是一辆拖拉机”，拖拉机的意象首先是一个机械物，其次本身就带有一种牵绊与拖曳的负重感，何况诗人又形容以“冒着黑烟”“又喧嚣又凝重”，显然不是描摹浪漫自在的青年时代，而是隐喻有家庭负累的中年时代。人的变形，从中年开始。“后来是一幢老房子”，只能看着流水“默想作为船的年月”的老房子，喻指人到老年。这里隐有两重变形，一重是拖拉机—老房子，另一重是船—老房子。“船的年月”反衬出老房子的停滞、衰落、无法行动。“最终是一段黑夜”，所谓黑夜，是肉体的黑夜，形容病笃弥留的最后时日。疾病的症候被描述成黑夜“不停地抛出一些东西”的过程。诗人在此采用了一个奇特的中性视角，跳脱了疾病叙事一贯的个体悲喜，隐含有面向更普遍存在的慈悲意。疾病的具体喻写，有滞重（“泥土”），有痛苦（“带芒的”“血色的”），但始终保持着一种近于神性的自持（名词的并置，以及“星星叮当作响”）。拖拉机—老房子—黑夜，庞大的意象在结尾变小，变轻，变成一只蝉蜕：“离开的时候 /像一只透明的蝉蜕”。“离开的时候”，指向终点的死亡。疾病一节隐有的神性在死亡一节熠熠闪耀。往生类于羽化。“透明的蝉蜕”，羽化后的空躯壳，暗写抛尽了尘泥、涤净了污浊的肉身，重归于无挂无碍的空明。意象的对比见出一种近于佛道的生死观：生，是沉重的，喧嚣的，晦暗的；死，是轻盈的，平宁的，明净的。在《变形记》里，诗人不断抛下、不断遗忘的是来路。确切而言，线性的道路消弭了，人生变为一个点，一个点，最后那个点是蝉蜕，一个简净的句号。

古希腊哲学家赫拉克利特的警句，人不能两次踏进同一条河流。《长廊》是一次踏进河流的记录，《变形记》是另一次。根据意象的礁石可以得出，河流变了，踏进河流的人也变了。人生的原野上，四十岁的诗人所看见的来路与归途，与二十岁的诗人所看见的，已经两样了。真实的人间取代了华丽的梦境，尘世的道路取代了月亮的道路，将来是这样的：祛魅了，沉重了，平静了。甚至诗人自身也变成了拖拉机，变成了老虎。（假想年轻的诗人看见那只老虎，能认得出吗？）变形，是卡夫卡的荒诞剧。诗人胡少卿却是借了一枝变形的箭，射向表象背面的荒诞本质，那股淹没一切幻变、又促成一切幻变的隐藏力量：日复一日的，单调的，庸乏的，现代城市的日常生活。

在整部诗集里，摄录到诗歌里的日常生活，就是普通人枯燥平淡的日常生活：上班，下班，骑车，开车，超市，商场，切菜，泡茶，打扫，跑步，有时也旅行。没有戏剧的扭曲，没有浪漫的美化，与平实的内容相一致，诗人的摄录保持了对日常生活的最大忠实。这一忠实不是意在严明的批判，或木然的驯顺，而是容纳了一种洞察、理解、忧闷、省思、无望的暧昧混合。早期写下“一匹马等同于一座小镇的眺望”（《月份组诗·五月，打铁》）的年轻诗人，隐隐也曾有过华丽高蹈的人生想象。只是当他看透“生活的底色”就是“卑微的生存”（《近来》）时，所有宏阔的自我期许都分崩离析：“你开始耐心地打扫，做饭 /当你知道命运不可变更时”（《打扫》）。所谓不可变更的命运，除了一己的浮沉外，更指涉了西西弗斯推巨石的神话，人类徒劳命运的隐喻。无数日常细琐堆积起来的庞大生存重负，就是西西弗斯无可逃遁的巨石：无用、无望、无意义的劳作。尽力耐心推着巨石的诗人也不是没有挣扎，“桌子其实从不甘心只做桌子”（《桌子》）。在另一首题为《菜刀》（2019）的诗里，他甚至试图赋予切菜之类的日常琐事某种更高的意义：“无论是劳作 /还是欢享 /都要在一个更严肃的意义上 /进行”。诗人所寻求的“更严肃的意义”，类似佛家将扫地挑水的日常劳作视为心性的修行。然而，佛家的修心性仍有一个信仰作为意义的依托，普通人在俗世里，想在箪食瓢饮上获得“更严肃的意义”，无异于空中建楼阁。若说“在一个更严肃的意义上”切菜，无疑有一种荒诞；真正具有严肃意义的事情消解了。当生活无限贴近于生存，诗人试图凭借精神跳出庸琐的现实，却更像是无可奈何的自我欺哄。

但也有《三》（2010/2011）这样直面日常生活荒诞本质的诗，无畏亦无望。

起床后，使人厌倦的是：

刷牙，洗脸，上厕所

出门前，心里默念：

钱包，手机，钥匙

（像刻章，办证，发票，一个中关村小贩

它们保证了：自由，绳索，归来）

在街上，你是父亲的儿子，儿子的父亲

一个女人的丈夫

（这使你不至于发疯

甘受屈辱）

三部曲包围着你

也包围着上帝

他神情倦怠，喃喃自语：

一，二，三，出生，活着，死去

（手指拨弄着踉跄

一如流水线上的民工）

眼前出现幻影：钱，老婆，孩子

而天空突然暴怒：闪电，打雷，下雨

噢，谁能给你宽恕？

降罪，赎罪，永生……

取作题目的“三”，是童话里、宗教里一个有魔力的数字，三角形也是最稳固的图形。在这首诗里，“三”成为日常生活里普遍规训的一个模式，一个架构，像一句无处不在的咒语，规范着、牢笼着生活的方方面面。全诗的场景是一个普通的上班早晨，从“起床后”开始，三个并置名词构成的“三部曲”以同样的节奏振动、传导、扩散，直至占领世俗与精神的一切活动。“刷牙，洗脸，上厕所”是每天早晨起床后人人例行的事情，“使人厌倦的”其实是这样的例行所代表的程式化的生活。人在其中，不得不遵从，有一种被安排好了的机械感。程式化、机械化的感受进一步在“出门前”检查“钱包，手机，钥匙”的时刻深化。那默念近乎一个古代的巫术仪式，闪现着拜物教的影子。都市人度过一天的必备物品，将人绑缚在一个编造严密的系统里，挣脱不得；人愈来愈感到自己成为物的仆役。括号里的“刻章，办证，发票”，写的是路上偶然见到的“中关村小贩”的小广告，类似的灰色领域的小广告常常贴在电线杆一类的地方。在这里，一个小人物的灰色生活被小广告的三部曲勾勒出来，有点辛酸，也有点滑稽，混合成一种荒谬气氛的黑色幽默。括号的运用，增添了边走边看边想的意识流的动态感。“三”的咒语继续延展着，从事情，从物品，侵蚀到人的自身。在街上拥挤的人群里，抒情者用以界定自身存在的不是个体的某些特质，而是他的三个身份：“父亲的儿子，儿子的父亲 /一个女人的丈夫”。身份意味着责任；儿子，父亲，丈夫，这三个身份揭示的是中年人身负家庭重担的疲乏处境。他作为个体，全然淹没在他的身份底下了。但抛掉身份却是不可想象的；身份的作用在于，“使你不至于发疯”，使你在茫茫的人海里有一个过去，一个未来，一个定位的锚，尽管必须付出“甘受屈辱”的代价。毕竟，摧眉折腰是中年人最平常的姿态。甚至“三”的程式不仅围困着平凡的人，也围困着上帝；上帝也倦怠于人类普遍命运的三部曲：“一，二，三，出生，活着，死去”。命运的丰富、丰沛、丰裕都消解在“三”机械化的模式里，以至于上帝制作命运，与“流水线上的民工”一样，一个一个，一遍一遍，尽是枯燥，乏味，单调。再回到人的视角：“钱，老婆，孩子”，人的欲望、烦恼、牵念，未必不像幻影一样（《红楼梦》里《好了歌》唱词恰是“只有金银忘不了”“只有娇妻忘不了”“只有儿孙忘不了”）；抬头望天，天空也是“暴怒”三部曲，“闪电，打雷，下雨”，避得了雨，也避不了“三”的咒语。最后，想要宽恕？又一个三部曲“降罪，赎罪，永生”等候着。无处不在、没完没了的“三”的规训形成一个密不透风的牢笼，人逃无可逃。

荒诞占领一切：这是一个漂泊在城市的当代尤利西斯所领悟到的真相。他的无望直接凝结成“洞”的意象：“开着车，街上到处都是大洞 /阳光白晃晃的，太阳也是一个大洞”（《洞》）。这一开头极具表现主义风格，是一个荒凉极了、绝望极了的人所看到的扭曲的世界。“大洞”一词，直白粗砺，造成一种扑面而来的骇异感。仿佛退化到一个孩童般的陌生化视角，所注意到的不是分门别类已有赋名的物事，比如街上的洞大概是施工现场之类，而是未赋名、未规整到类别体系里的形状、颜色、质地。“洞”的特质，是破裂的，深窈的，未知的。地上到处是大洞，天上也是大洞，于一个“开着车”的人而言，意味着处处在在都是威胁。他的惶恐呼之欲出。与“洞”的意象类似的，另一个非日常的意象“老虎”（整部诗集的意象多为日常意象）也重新出现在后来的诗歌里，成为精神苦闷的象征。老虎是野性的生灵，但诗人胡少卿笔下的老虎，都是困住了的老虎，铁丝网里的，画里的，森林里徘徊着的不得自在的老虎：“老虎在森林里徘徊 /更多的老虎被画进了画里”（《人们》）。《监考》（2011）一诗则与里尔克的《豹》主题相似，诗人悬想的是笼中的老虎：“一个人在屋里走来走去 /一瞬间，他忽然理解了老虎”。这一开头，“在屋里走来走去”与“理解了老虎”的联结点被隐藏了，跳跃了，实际可以参考里尔克《豹》里的一句描写：“强韧的脚步迈着柔软的步容， /步容在这极小的圈中旋转”（冯至译）。一个最不自由的情景：被关起来的大动物在笼中打转。缘于一瞬间的理解，抒情者在屋里走来走去的身影，与想象里笼中老虎转来转去的身影互相交叠：这是一个人的不自由在怜悯一只老虎的不自由。但是，抒情者“很快可以逃亡”，他的监禁只是监考，他的铁丝网只是窗外的暴风雨；“老虎不能”。老虎所象征的是更大的不自由的境地，一个逃无可逃的牢笼。不同于《豹》结尾的“在心中化为乌有”（冯至译），《监考》最终提供了一个浸润东方想象的救赎之道：“他衷心希望 老虎学会坐禅 /目光退回身体 /用消瘦的皮肉培植一朵莲花”。老虎极野，坐禅极寂，两者形成一种奇异的张力。“用消瘦的皮肉培植一朵莲花”，是佛家勘破肉身、修炼智慧的理念，也象征了创造某种精神的实美，譬如写诗，以此超越肉身的衰败、生活的荒诞、人生的种种不自在。在《绿之海》（2015）里，诗人曾经幻想，他的仙人“剑胆，冰心 /一个傍晚 /斩断所有红尘的事”。但这样的傍晚从未到来。在所有到来的傍晚里，只有诗人一字一词锲刻诗篇的身影，在漫进窗子的夕照里，仿佛一只潜心坐禅的老虎。以美消解荒诞：面对荒诞的牢笼，他作为老虎，作为人，都葆有这份微弱但不可摧毁的抵抗。

胡少卿的诗，越到后来，越有一种简洁，圆熟，明皎。修辞上，翦除多余的形容词，章法上，删削故弄新奇的警句，他以一种蕴满暗劲的朴拙，将日常生活里偶见的诗意磨出细瓷的质地。如《四时杂咏》（2015）就写得玲珑美丽。写春天，简净到了一定程度：“屋子里，一只瘦鹰在扑腾 /远远地，檐角的铃铛响起来了”。瘦鹰的瘦，提醒着冷瘠的冬天。瘦鹰的扑腾，像古典的“蛰虫始振”（《礼记·月令》），暗示了春的讯息。这里“鹰扑腾”与“铃铛响”，两个画面的转接，建立了一个因果关系的错觉，仿佛是屋里鹰的扑腾，扇起了一阵风，吹动了檐角铃铛的响。因为“远远地”，其实未必有这阵风。但全诗的意韵就在于这若有若无的风，若有若无的万物的联动，春天不就是这样？传递着的，是春的讯息，春的涟漪。再者，檐铃远远地响，有空间的纵深感，声音也隐约，有一点飘忽意。散淡，清浅，这样写早春，有“绝胜烟柳满皇都”（韩愈，《早春呈水部张十八员外》）的情致。写秋天，写的是深秋：“秋已砌进我的身体 /秋虫的声波鼓荡了体内的水位”。砌，是垒筑砖石的意思，有一种岩石堆叠的沉重与牢固。秋的印象，则是寒水，是落叶，是清露，澹漾的，飘萧的，剔透的。“秋”与“砌”之间，本身就因质感的矛盾而蓄满内在的张力。“秋已砌进我的身体”，大抵是说“我”所感到的秋天的寒凉已经很深了。诗人用“砌”字，将秋天的寒凉实体化了：寒凉仿佛堆垒的砖岩，沉实而坚牢，筑进“我”的身体，层层叠叠，越筑越高。这样，秋天的寒凉带给人的沉郁感，经由一个“砌”字，轻易就写出来了。“秋虫的声波鼓荡了体内的水位”，是古典悲秋的现代写法，摹写的是秋虫鸣声悲戚，使人感而悲愁。“体内的水位”，衡量着情绪的波动。相较于开头的沉实，结尾忽然宕开一笔：“谁呵谁 /在虚空中来 /携带一枝兰花”。极清媚，极飘渺，写秋天的神：虚空仍迷蒙，仙衣仍飘漾，一枝凝露的兰花微微绽着，皎白，馥郁。空濛的秋天里的一枝兰花。极有唐人的兴象玲珑意。沉实且轻盈，朴拙更玲珑，胡少卿的诗就是这样。

《微弱但不可摧毁的事物》，是在日常生活中来的一枝兰花。喏。

诗集《微弱但不可摧毁的事物》，胡少卿著，上海三联书店2020年7月版

《西湖》杂志2020年第10期

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》是一本由胡少卿著作，上海三联出版社出版的平装图书，本书定价：48，页数：2020-7，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(一)：ZT 鸿安：被铭记的事物无法摧毁

《微弱但不可摧毁的事物》，胡少卿著，上海三联书店2020年7月出版

胡少卿首先是一个诗歌研究者，在他的论文中我见过这些名字：杜甫，李商隐，李贺，黄庭坚，海子，顾城，里尔克，米沃什，索德格朗，荷尔德林，史蒂文斯……这个序列很长，足以照耀一个诗人的阅读史。但在他新近面世的诗歌自选集中，阅读者很少看见这些名字。如同父亲之名终于从镜像背后成为消融在血液深处的某种象征一样，这是一个诗人渐渐走向成熟的标志。

这部诗集是袖珍本的，湖青色的背景上仅有三片树叶。诗人简介也非常简单：文学博士，文学教授，紧接着似乎突然想起此事一般——创立北大“我们”文学社。无怪乎胡少卿将它调侃为“校园集”。从1998年到2019年绵延二十余年的诗歌基本以五年为一个区间，分为四辑：“庞大固埃”、“恨铁成钢”、“明神”、“坐一个敬亭山和我”。

在“庞大固埃”阶段，年轻的诗人像一个小孩子一样打量万物，鱼腥和蚂蚁均被留意，乡村像酒旗一样在记忆里猎猎作声，“暮色苍茫中捡韭菜的孩子”留下背影。充斥在“恨铁成钢”里的则是一明一暗的色彩，青年的激情在中年将至时渐自黯淡，但那道时刻凝视尺寸灵台的目光依然在召唤“孔雀敞开内脏”的坦荡时刻。2004到2009年的选诗中，作为乡村事物，在一个大雨天，只有那株“真诚而热烈的栀子花”被唤醒过，“大人小孩都喜欢把栀子花别在扣眼里”，唯有回忆是真正浪漫的，往事似乎被封锁在栀子的清香里，这只钥匙突如其来，何其亲切又何其渺茫，抵达那里的路径自然不复存在，但这正是那种微弱而不可摧毁的事物，记忆会以灵犀一动的方式为它授记。反过来问：我们如何摧毁一株栀子花？可被铭记的事物是无法被摧毁的。

在胡少卿的诗行所透露出来的回忆里，“故园”真像一个斟满清水的旧坛子。唯有它保留了某种失传的“寂静”，人在这种“寂静”里一不小心就老了，父亲像送走神灵一样祭拜一条闯入屋里的蛇，麦田和稻田像是从不爽约的契约，竹林的雾锁住一个神秘的异方世界，樱桃园里性感的樱桃事实上全是殷红的馈赠，鸣蝉鸣到只留下一个“透明的蝉蜕”，扣眼里的栀子花使走过溪流的人意态轩昂……这样一个“故园”正在流失，对于作者而言，“北京是一片浮土”，自己在21世纪是“没有故乡的人”。诗歌在记忆和现实的枢纽间留下一个证据，那个连日积水而无人过问的旧坛子用自己的魂魄挖出“最深的噩梦”，它在诗行里带着青苔色的面孔不断闪现。

善于提纯的诗眼在“明神”这一阶段更为明净，瓷器是泥土的凤凰，酒是植物的火焰，一杯茶可以浇灌古老的肺腑，清晨在马路上遇到升起的音乐，鸟鸣的简明和肆意令人艳羡……胡少卿在某些时刻俨然《五灯会元》里的禅师，当然，虚无依然埋伏在某个雨天伺机而出，但“又一次点亮台灯”时（和台灯相伴的夜晚在这本诗集里反复出现），诗人发现，“我正在经历的生活 / 就是我唯一的生活”。这真是令人惊喜的句子，热爱生活的起点百转千折事实上不过简单如此。

“谁呵谁 / 在虚空中来 / 携带一枝兰花”。诗歌是神秘的，不同的诗人在不同的时代会写下同一首诗。一旦成为诗人，我们就和亘古所有的诗人同时经营同一片花园。所以，来吧，和李白先生一起，“坐一个敬亭山和我”。

刊登于《齐鲁晚报▪青未了》，2020年8月29日

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(二)：巨人吹灰——胡少卿的《微弱但不可摧毁的事物》

巨人吹灰——胡少卿的《微弱但不可摧毁的事物》

陆楠楠

你知道我们幸福与否，

鸟儿都不是理由。

——史蒂文斯《纯粹的存在》

胡少卿的诗集出版了，《微弱但不可摧毁的事物》，轻、薄，封面上有树叶几片，令人有一种不真实感。因为认识他的年头久远，总以为这庞大的身躯背后，是手起刀落的莽汉之风，想不到走近一看，这巨人竟然手持绣花针，严肃地舞弄着细密严实的针脚，灵巧、简洁，小心翼翼地把他的精神修炼缝进一本口袋诗集里。

集中诗按照时间顺序编排，分为四辑，写作时间从1998年至2019年，诗人分别将其命名为：庞大固埃、恨铁成钢、明神、坐一个敬亭山和我。它们与诗人生命中重要的阶段和事件相对应，也在一定程度上描摹出我们这一代人成长的历程。对于上世纪七十年代末到八十年代出生的青年诗人来说，他们起步时大学校园诗歌热潮已近尾声，诗歌之上附着的功名利禄越来越少，写诗成为寂寞的事业。这本诗集姗姗来迟，显示出诗歌社会地位与功能已发生了根本的变化，但诗歌真正的内核还在，而且很可能反而因此得到强化，《微弱但不可摧毁的事物》作为诗人与自我对话的途径，似乎更接近于某种精神修炼的记录。当然，并不仅仅是记录，诗歌写作本身就是精神修炼。

集中诗有以时间命名者，如《少年时》、《近来》、《小时候下雨天》等，也有以地点命名者，如《燕园》、《长廊》、《大觉寺》、《龙泉寺》等，另有一些以器物为名，如《瓷器》、《桌子》，它们闻起来有中国古典诗歌“咏物诗”的气味，令人印象尤为深刻。《瓷器》有一个“诗以言之，歌以咏之”的开头，“我一直想把歌咏献给这美丽的存在”，因为“即使在最昏暗的窝棚/它也一如既往地洁白、美丽/使生活闪闪发光/它几乎不会变旧/也不会被时间侵蚀/它的身体原是泥土/但浴火重生/因而它是泥土的凤凰/它永远那么高贵/以自己的恒久映衬着人世的易变”。在诗人笔下，瓷器兼具实用性与装饰性，它既是有用的，也可以是无用的，它以洁白、光亮的色泽，显示出超脱于环境之上的笃定和坚决。“昏暗的窝棚”与“生活”相对应，瓷器可以使之“闪闪发光”。它的不变的身体能够穿越时间，作为“泥土的凤凰”，它经历了火烤之炙，获得恒久的品质，轻而易举就战胜了“易变的人世”。但诗人的慨叹并未到此为止，像这部诗集中的许多诗一样，《瓷器》也有着画龙点睛的结尾：“谁能像瓷器呢/谁敢像瓷器/活得那么清脆/在唯一一个摔打的瞬间/就碎得干干净净，无可挽回”。诗人以“谁”将瓷器与面对瓷器的书写者和阅读者之间架起桥梁，完美的瓷器在最后的句子中被诗人摔碎，而我们从破碎的声音和碎片中，看到了我们自身的怯懦与脆弱。“应物斯威，意物吟志”，此诗或许会让我们想起明人于谦的《石灰吟》，但诗人传达的情感毕竟是“现代的”，“谁能”“谁敢”的追问使之更加复杂而微妙，破碎的声响仿佛渗进我们头脑里，这尖利的碎裂之处仿佛就划在我们心上。“瓷器”作为日常生活中的寻常器物，被重新放置，成为精神的某种象征。

同样的“起飞”还发生在“桌子”身上。在《桌子》一诗中，不甘心只做桌子的桌子，“一有机会”，就变成“凶器、温床、风景乃至画笔”，桌子以“嘎吱作响”作为对于痛苦忍受一生的反叛，直至“烈焰腾空/这受苦的精灵才终于从字的镇压下解放/飞翔在无始无终、无边无际的空白中”。在整部诗集中，这首稍显得磕磕绊绊的诗具有非常丰富的阐释空间，这是一张有故事的桌子，无论你将它看做是不甘心被命运摆布的个体，或是迫不得已成为“摆设”的人生，都能从中获得共鸣。除此以外，这首诗和《瓷器》，似乎都与华莱尔•史蒂文斯的《坛子》一诗有某种隐微的关联。它们都通过器物体现出个体与环境之间的紧张关系，使诗歌写作与日常生活之间的张力得以显现，它们都能从某个角度被视作“元诗”来解读。区别在于，坛子兀自立在一个自然的场域之中，而胡少卿的瓷器和桌子从未离开过它们的工作环境，直至它们遭到损毁，完全丧失其功能性。撇开诗艺不谈，史蒂文斯建构了一个虚构的场域，而胡少卿让他笔下的事物安安稳稳地立在他们所在之处，这更接近于中国古典诗歌中那些安之若素的“器物”。

值得一提的是，集中还有一些诗是写给学生们的。作为从教十余年的大学教师，胡少卿写诗的日子很可能正好可以被平均分为两半，一半是暴风骤雨中的学生时代，一半是教书育人的教师生涯。《青年十诫》和《毕业十诫》在学生中默默流传。“要走在时间前面/让空气劈啪作响/要默默流汗，认清自己/但不要孤芳自赏”“要手脚并用，思想居中/而屈辱终将洗去——唯有劳动值得信仰”。每当年轻的学生们看到这些句子，都会吃惊不已，原来就在不远处简陋的办公室里，有一个真正的诗人。它们一定给过他们当中不少人以脚踏实地前行的力量。

从青年时代起，胡少卿就以其文武双全在同龄的文学爱好者中享有盛名。这诗集以简洁、锋利的质感再次印证了文学雕刻人心的力量。诗人的体量是巨大的，他怀揣着几十年阅读、生存、生活中发现的秘密，却没有急于吐出，而是以吹灰之力，打磨、删削、斧凿之，最终给我们一本结实而小巧的诗集。诗人用他的骨骼来“寻找玉色的同类”，“嘤其鸣矣，求其友声”，在这无边的世界，诗歌依然能够穿透混浊、厚重的现实，向我们的心灵投射进凌厉的光芒。

摘自公众号：胡少卿文学课

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(三)：ZT：“我正在经历的生活，就是我唯一的生活”

“我正在经历的生活，就是我唯一的生活”

——读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》

徐兆正

关于胡少卿，我知道些什么？我知道他的论文写得漂亮，好像在以经营文字的方式锻造学问。我知道我们处在同一专业，有共同热爱的作家。在有限的接触里，我还听过他近乎雄辩的讲话（在没有人与他争执的发言中）。大概仅此而已。而此刻透过诗集《微弱但不可摧毁的事物》折射出来的胡少卿，显然又为上面所说的那个多少有些陌生的作者赋予了性格的烙印，并且将其置于现实生活的景深。这本诗集也是胡少卿出版的第一部文学作品，通读一过就可察觉，无论是诗歌写作，还是诗集的编纂，其中都带有作者浓郁的自叙风格。就后者而言，诗集以五年为界分出四卷，计：1998-2003庞大固埃、2004-2009恨铁成钢、2010-2014明神、2015-2019坐一个敬亭山和我，将时间连贯起来，也就是他在北京生活的这二十余年的一个缩影。就前者来说，我们能在诗中看到无数个“我”。通过言说“我”，胡少卿像大多数诗人一样开始了自己的写作，在第一辑最初的几首诗里，“我”有时是校园中的学生，有时是凝神屏气注目鸟巢的路人，有时又是辗转难眠、听了一夜水龙头流水声的恋人，然而，这个“我”很快也就从诗人的唯我论中突围，譬如1999年的《对于世界，我没有太多要求……》：

对于世界，我没有太多要求

如果可能，请给我天才

我想用它痛苦的光芒

照亮众人的头顶

对于世界，我没有太多要求

如果天赋像飘远的尘埃

请给我爱人，一个深情的姑娘

陪我走上遥远的路程

如果美丽的爱情迟迟不能降临

请给我一颗平静的心

一段习惯于等待的灵魂

让我守候一盏灯带来的温馨

如果飞翔也不成为可能

如果光亮也不成为可能

请给我一方稻田一块床板

我愿在两根木筷中度过一生

插入文东拍摄图片

题目与正文里的这个“世界”无妨理解为最高意义的神，就像大多数青年诗人向缪斯祈求作诗的灵感，此时的“我”也仍是直吐胸怀的“我”，但从第二段开始，天才的唯我论便不再铁板一块，在不断退而求其次甚至类似于和神灵谈判的商榷中——“如果天赋像飘远的尘埃/请给我爱人”；“如果美丽的爱情迟迟不能降临/请给我一颗平静的心”；“如果飞翔也不成为可能/如果光亮也不成为可能/请给我一方稻田一块床板”——出现了卜兆般的裂纹：如果作出天才的诗篇不再可能，“我愿在两根木筷中度过一生”。令我惊诧的是，联系到此书余下篇幅，作者在二十出头的年纪便供出了他接下来将要一路深耕的写作母题：天赋与日常的分叉。在2018年与阿乙的一次对谈里，面对提问，胡少卿给出了自己没有将写作的志向贯穿始终的原因，并且认为这些原因解释了自己一直以来的生存状态：“一方面，我努力在世俗层面活着；另一方面，我始终没有放弃要创造有价值的精神产品的追求。”实际上，此种情形也早已谋篇于1999年的这首《对于世界，我没有太多要求……》。唯一的差别在于作者势必要穿过一条既是世俗又是精神的漫长隧道，他才能够让文学不再是对日常生活的否定，而成其为一份礼赞。

所幸他很快理解了这一点。2001年《平常》一诗下半章，诗人已能从容地写下“为了渡过漫长的日子/平常是必不可少的武器”这样的句子。不过这并非接受日常对精神的全方位统摄，而是说诗人开始在此体认日常的歧义与多解：日常既可以是“我”对前面走着的那五个女生未来生活的预判：“许多年后，她们将离散各地/嫁人、生孩子，陷入无穷的琐事之中/有人贫困，有人被抛弃/有人学会了抽烟/有人的皱纹像烟圈一样蔓延”（《在路上》），而这种日常此后在一首诗中被作者直接宣判：“啊，这一切如此合理/但令人厌恶至死！”（《电梯里》）；日常也可以是白昼与黑夜的对峙，白昼的诗人属于工作，唯有后者属于他自己，如那个早出晚归的人打量自己的桌椅床铺——“一个人的生活是向黑夜致敬”（《光线》）；在夜晚反顾半生与童年的仰望——“我费尽力气/就是要挖出命运许诺给我的五十首诗”（《世界》，《我的白天被占领了》，《许诺》）。这几首诗的主题即是《世界》开篇来自里尔克的引文：“夜晚的灯，我宁静的知己”。夜晚的空间被系于卧室，如同白昼的空间是让作者离开诗歌且“在坚硬的水泥地面”老去的城市（《城市》）。城市“飞驰的轮子、油亮的路面与铁轨”将诗人生活了二十年的老宅变成废墟，又“把我们驱赶成21世纪没有故乡的人”（《老屋》）。

在城市，诗人每天以“三”的节奏生活——“起床后，使人厌倦的是：/刷牙，洗脸，上厕所/出门前，心中默念：/钱包，手机，钥匙”（《三》），像蚂蚁构筑蚁穴一样辛苦经营自己的日子，但这并没有让脚下的分寸之地变得结实：“我们花了多少精力和热情来维护自己的身体/可是，它的崩塌也就一瞬间”（《近来》）。可能正因为这一点，即使是一场清晨的雨，也让诗人感受到微茫人世的深刻虚无（《雨》）。《雨》写作于2013年，它径直让写于2009年的《雷电》变得充满讽刺意味——“可以想象的巨雷使人捂起耳朵/一瞬间，宇宙有一个咆哮的核心/——我将终生热爱雷电/这永不驯服的烈火/万古长空，唯有它/能与我的骄傲匹配”；也让两年前的体验更加醒目——“胜利的永远是灰尘/而你，只是一场幻梦”（《打扫》），后一句的悲观程度大概不亚于《麦克白》里的那句著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与躁动，却没有任何意义”。完成《雨》的三年后，诗人在《明月》中似乎彻底向白昼投降，由少年激烈走向了中年的彷徨。这首诗的第四段与第五段是这样写的：“明月还能不能照见/你的雄心/雄心如破瓮/在墙角腌第几季的酸辛”。但值得注意的是，当第二种日常结束于天赋彻底被世俗掩盖之际，日常的第三种定义也就呼之欲出了。“平常”之所以是“必不可少的武器”，还在于它也是一种提升修为的磨练。此处有一个对于诗人极为重要的意象：瓷器。

在这部诗集中直接指涉这一意象的诗主要有两首，两者皆写于2010年8月。时间靠后的一首题为《学习》，诗人在其中将瓷器、狗、婴儿、树、灯、佛像这些“沉甸甸的存在”与“我”做了对比，它们的优点——不变旧、赤诚、有选择地认识世界、耐心、勇敢、面对时间的从容——统统是“我”所欠缺的，所以“我”仅是“一具逐渐凋残的肉体/一副恓惶无主的灵魂/还飘飞在不确定的风中”。而在时间靠前的《瓷器》中，诗人则更具体地枚举了瓷器的优点，除了“几乎不会变旧”，它还能“使生活闪闪发光”；它是泥土的浴火重生，所以也是“泥土的凤凰”；它的“恒久映衬着人世的易变”。然而，瓷器又“活得那么清脆/在唯一一个摔打的瞬间/就碎得干干净净，无可挽回”。几乎可以断定，与其说诗人“想把歌咏献给这美丽的存在”，还不如他是将自己想象成了这类瓷器。天赋与日常的交叉、黑夜与白昼的对峙，在此变形为——在瓷器这易碎的完美之物中，诗人看到了——那个古老的肉体与精神的二元论。泥土便是肉体，经过一千度高温焙烧的瓷土化作瓷器，正如历经磨练的肉体中有精神的飞升（这使人想起黑格尔的那句箴言：“僵硬冰冷的石头会呼喊起来，使自己超升为精神”）。精神既是对肉体的超越，也与瓷器一样映衬着人世的易变。不过精神又必得受制于肉体，这一点曾使柏拉图做出了影响深远的论断，可是胡少卿好像坦然接受了这一点。

对诗人来说，这就是日常的第三种定义，即个体必须将肉身想象成一尊易碎的瓷器，以此护佑那“不可摧毁的事物”，也以此扫除那“我是否会不同”的执念（《我》），免于“一日又一日/我不过重复了人类的命运”生出的焦虑。根底而论，就是要扭转胜败输赢的人世逻辑，因为对生命来说原本没有胜者赢家，有的只是——“屋子就是你的天下”（《打扫》），你必须“洗净自己”，与自己坦诚相见（《在夜里》），“目光退回身体/用消瘦的皮肉培植一朵莲花”（《监考》），或是如卡夫卡一般“不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的均匀从一边切入我体内”（1913年5月4日的日记），“剃去芜杂/剃去歧路/剃去暴风与野牛/让善的意志成为自然律/让人的峰峦自大雪中升起”（《剃刀》）。或是想象自己是一座寺庙，是一座山峰，静默地等候着“真的精神复活”（《坐》，《大觉寺》）。如果说这部诗集展示的是作者近二十年来的生活之路，那么其中最引人注目的恐怕就是这一点：通过对日常的重新定义，诗人消弭了文学与生活的古老敌意。某种意义上，写于2011年的《无题》并不是这部诗集中最好的一首诗，但我想将它作为展示这种精神新变与来自文学肯定的一份证词：

坐在窗前阅读

暮色悄悄降临

又一次点亮台灯，紧闭窗帘

啊，远方

远方在何处？

楼兰国的细沙

从指间不停流泻

我正在经历的生活

就是我唯一的生活

2020年8月1日写好 转自作者豆瓣账号

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(四)：zt:诗人的心脏像灯一样——读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》随记

文珍 （作家）

这是一本比我想象中还要精巧短小的诗集。它就像一片略大一点的蓖麻叶子，轻轻地展开在八月炎热的书桌前。翻开没几页，我就被一行字钉住：

寒夜里天是一种没有格局的黑暗

而这首诗就叫《寒夜里》。第一句很美，“寒夜里飘满蒲公英一样的星星”，第二句是“寒夜里冰在不远处爆裂”，我看到的那句是第三句。而最后一次出现“寒夜里”，是“寒夜里新娘已经安睡”。看诗末时间，是1999年1月5日。那一年诗人刚二十出头，离开家乡北上求学未久。为什么唯独第三句会自动地跳出来？

我想，也许其他三句都太美，太纤细，也“太像现代诗”了。只有第三句充满混沌未明的力量，像诗人本身——我印象中的胡少就是这样的。看上去有点粗豪，实际上世事洞明，遇事从大处着眼而不拘小节，也并不当真在意他人眼光。甚至某些时候，他有意放任误解，而对他人错愕一笑置之：所处的现实世界大多数时候都在漂浮的蒲公英和冰封的寒夜之外，只能偶为沉睡者的美动容，停下脚步片刻，接下来又必须匆匆出发。

但诗的末尾却突然又回到故乡。

我其实是一只灯笼

还在檐下轻轻摇曳

这句诗很难不让我想起那首著名的罗大佑的《你的样子》。

不变的你

伫立在茫茫的尘世中

聪明的孩子

提着易碎的灯笼

我猜想诗人大概也是喜欢这歌词的意象的。但他自己的诗里，“我”却不再是那个尘世的孩子，而直接变成了灯笼本身。房屋不会移动，而“还在檐下”的“檐”无疑属于旧居。那么，这是负梓北上的学子偶发的莼鲈之思么？

翻遍全书，我们会发现“灯”和“黑暗”的意象反复出现。

我们的心脏像灯一样

我们的身体是无边黑暗

——《平常》

如今我已害怕楼上的黑暗

羞惭地坐在人间

坐在温情的灯光里

——《少年时》

而后者写于2000年8月17日。和大半年前那首《寒夜里》时间接近，遥相呼应，大抵是同一种初入人世的乡愁。

在此说几句题外话。其实认识多年——胡少卿笔名胡少，我们一直以后者称之，这次出版诗集却恢复了本名——我始终觉得他外表有一层看似坚固的保护罩，用他自己的诗集分类法则，或可戏称为“庞大固埃”。比起同门其他师兄师姐来说，他校外活动更多，总仿佛很忙的样子，除非老师有万不得已事找他才会出现，也是神龙见首不见尾的做派。即便好奇，也一直无从了解。那么后来又是怎么慢慢熟悉起来的呢？人世间机缘实在奇妙。我工作后第一年，他当时还在开自己的“胡杨文化”图书公司，约我写一篇回忆燕园生活的文章，后收入《寻找北大》的文章集中。我当时还不大会写这类回忆性散文，咬牙写了一个半月才交稿，题为《煮鹤焚琴记》——光看题目，就可以想象当时写得多么佶屈聱牙。但就这样也还没熟起来，又过了两年，才偶然在同门聚会时发现刚新婚燕尔的胡少与师嫂租的房子原来就在我住的音乐学院附近，距离不超过一千米。这才稍微多见了两次。

记得有次在附近的便宜坊一起吃饭，我已在那吃了两三年，仍脱口念作“Pian（二声）yi 坊”，温柔娴静的师嫂还没说什么，胡少早已哈哈大笑道：“是bian（四声）yi 坊——这可是老北京名店，师妹可是故意念错的吗？”

我一时间涨红了脸，但已习惯了他的口无遮拦。不久，我过二十九岁生日，邀请若干朋友着白衣来吃蛋糕。其他人皆只欣然从命，胡少却评论道：“师妹真是一个仪式爱好者。”这句话我后来也赧颜记了好久。总而言之，我渐渐发现了此人的敏锐直接，他的犀利幽默，貌似口无遮拦背后，有一种永远求真的率直。

又过了一年，我完成小说《安翔路情事》，发去请师兄批评指正，却没想到他立刻就自告奋勇说要写一篇评论。文章写得极雄浑漂亮，后来《当代》杂志替我申报老舍文学奖要自荐材料，我不好意思自夸，还是以这篇评论为底写的。而这一切发生在写作生涯之初，实难描述到底给了我多大的鼓励。而即便有寥寥可数的几次交往，也很难说清胡少到底是一个怎样的人——是成年许久，我才渐渐意识到，人和人相互了解是多么困难的一件事。

好在还有诗。是认识十六年后，我才第一次集中读到了胡少的诗。除了上面引用的第一辑“庞大固埃”里的几首，第二辑“恨铁成钢”里同样也有我非常喜欢的部分。

世界

夜晚的灯，我宁静的知己。

——里尔克

世界最好弥漫着雾气和酒精

最好可以返程

我将重视一切蓝花和蜻蜓

壮大喧嚣的旅行

从大到小，从混浊到日出

从誊写清晰的上交作业到

凌乱的草稿

爱开始恢复，幸福离得更远

人员单纯，关系简单

那些被租住的矮房

浴火重生

最初的相遇还是那么局促

傻得可爱

然后是青春的荒凉与绝望

无奈的诗歌嚎叫

在你之前

地母宽厚慈祥

我属于乡村廓大的星空

嘹亮的蛙鸣

一个少年，在煤油灯下

对世界满怀热望

单挑出来这两首，我们当然会感到意象的熟悉：又是“灯下”，又是“少年”。但再读一次，就会发现少年已经发生了变化。这次返乡之路已经不再充斥单纯的念旧，而是“弥漫着雾气和酒精”，这位归客已沾染上了尘世间雨露风霜，有“少年听雨歌楼上，中年听雨客舟中”的况味了。也正因为此，故乡那些曾长久被遗忘的珍贵细节才渐渐浮现，甚至不局限于原乡本土，念旧的范围扩大到了曾经“被租住的矮房”，“最初的相遇”和“青春的荒凉与绝望”。也就是说，这是一次成年之后的回望，对世界曾满怀热望的少年，本身就变成了再也回不去的故乡。这或许是更深的一重惆怅，诗歌的意象层次却要比前一首要更丰富广阔得多。

从这首《世界》翻过一页，就到了我最喜欢的一首，也是整本诗集里最耀目的短章之一：

秘诀

我获得快乐的秘诀是

把心降到尘埃

快乐便似罗袜生尘

当阳光晴好的正午

我甚至允许它坐上树巅

纵使一只渺小的虫子

也能看出快乐至少铺满了三百尺的高空

是的快乐。快乐才符合我对胡少最初与最后的判定——不管这是不是最大的误读。我以为成年人哀伤是容易的，而保持快乐却需要更强大自洽的灵魂。这首诗以“秘诀”为名，看似单纯，实际上却有一种看透世事的悲凉；只说悲凉也不尽然，因为诗末的意象陡然变得盛大，气势磅礴，看似谦抑的自我虫格化背后，是幕天席地的浩然之气。本亟易流于自怨自艾的诗人Ego（自我），在那一刻彻底消解，融和，弥散，一身是月，天地同春。

而这首诗的内核，则是一切可自主选择的独立意志。人生如逆旅，换一个角度看世界，漫天鸡毛未必不能成无穷无尽的喜悦铺陈。而这种强悍却又被极温柔地藏在背面，外柔内刚，外圆内方。短短一首小诗，竟有如许之多层次，这当然是诗人笔力的强劲，更是诗人心性的强悍。

这本薄薄的诗集，因为从青少年一直书写至盛年，中间跨越了一个人二十年最黄金的时代，自然也收入了大量情意充沛丰美的情诗，比如《领悟》，比如《明神》。但我在字里行间辨认出的，却仍是那个以一灯如豆对抗无边黑暗的少年。爱本身也是烛照。以万物为刍狗的天地，则对比沦为“没有格局的黑暗”。这轻轻一句“没有格局”，又包含了多少年少气盛与气象！

就像“桌子其实从不甘心只做桌子/一有机会，它就要变成凶器、温床、风景乃至画笔”，我也终于看到胡少看似粗放的表面下，同样藏有一颗炙热而难于平静、充满创造力和细微感知力的灵魂。他在另一首小诗里宣称要费尽力气，“就是要挖出命运许诺的五十首诗”。

我猜，他做到了。

刊于《文学报》2020年9月3日“自由谈”版面

《微弱但不可摧毁的事物：胡少卿诗选》读后感(五)：坐禅的老虎，写诗的老虎

坐禅的老虎，写诗的老虎

读胡少卿诗集《微弱但不可摧毁的事物》

行湘

“在你还未烈火咆哮地发怒之前 /暮色苍茫中拾韭菜的孩子 /背影远了，咿呀的歌声远了 /假如你是一只老虎 /你一定会注视黑夜中房屋的影子/想象它们就是山石与巨树”——在《乡村二首·乡村生活》（2001）的结尾，彼时年轻的诗人胡少卿设置了一次奇异的视角转换，摹写了一只老虎的注视与想象。先是抒情人物“你”凝望着“暮色苍茫中拾韭菜的孩子”，凝望着他远去的背影与歌声，目光从房屋指向原野；随即，设想“你”作为一只老虎，在黑夜里从某个隐秘的远处注视着房屋的暗影，目光从原野指向房屋：视角的转换形成了一组双重的凝视。纵观整部诗集，诗人在此首次将老虎的意象引入自己的诗歌里。将“黑夜中房屋的影子”想象成“山石与巨树”，已纯然是老虎的视角，老虎的思维，可以说，通过假设（“假如你是一只老虎”），一次人到虎的变形悄然发生了。“拾韭菜的孩子”是童年记忆的一个影子；绵延在望着童年影子的“你”与化身老虎的“你”之间的，不是别的，正是时间的漫漫荒野。在人与虎的双重凝视里，时间被空间化了。暮色与夜色在空间化了的时间荒野上弥漫，遮蔽了人事的当时情貌，也遮蔽了妄寻的目光，人与虎的双重凝视是错开了的，并未真的交汇，只存在于某种晦暗的直觉里。直觉有虎在窥伺。但无论在这一端，或那一端，无论是人，是虎，所能望见的只是些朦胧的影子，以及基于自身此在的想象。虎，因为是虎，只好在黑夜里寂寥地想象山石与巨树。

类似的双重凝视也成为整部诗集的一个喻象。诗集《微弱但不可摧毁的事物》收录了诗人胡少卿自1998年至2019年的诗，在所有诗歌的背面，时间始终是一道潜行的暗线。年轻的诗人如何想他的将来，中年的诗人如何想他的过去，乃至每个年纪的诗人如何想他的人生，这种种构建出许多隔着纸页的相互凝视。

早期的《长廊》（2000）与后期的《变形记》（2019）恰似彼此呼应的两次对人生的凝视。“当你在长廊里走动 /你就搅动了一生幽绿的水”，在《长廊》一诗里，长廊的意象尽管摇晃不确，大体或指涉人生在意识里的一段倒影。人生倒影成一段狭窄幽深的长廊，“一生幽绿的水”暗示了生命里那些窈晦难明的情意、贪妄与执迷。灯光与烟雾将不同的时间、不同的空间（“紧闭的房门”）连接起来，各个时刻的记忆于是流通了，各段记忆里的“你”（“许多像你一样的影子”）于是出没不定。长廊成为一个记忆的秘境，深杳，昏暗，使人中蛊般流连不去。直到梦境揭示出长廊的尽头，黑色梯级提醒着人生真实的来路与去路：“向下，是你艰辛的来路 /向上，是你遗忘的路途”。正因为来路攀登的艰辛，所以更不能忘记原本的去路，长廊的真相其实是半途中的一次迷失。迷失，所以愈见出年轻来。流连与迷失似乎是年轻人的特权，有一种不自察的夸耀意味。他们迷惘的眼睛总还是相信着有一条不能遗忘的向上的道路。洒着金辉银辉的通往月亮的道路。

然后，飙风卷走了二十年。到了《变形记》，在已步入中年的诗人笔下，人生成了拖拉机、老房子、黑夜，成了一节一节避无可避的变形。“迷失的长廊—向上的道路”这一叙事模式已自消散不见。事实上，在整个《变形记》里，青年时代都是消隐无形的。“起先是一辆拖拉机”，拖拉机的意象首先是一个机械物，其次本身就带有一种牵绊与拖曳的负重感，何况诗人又形容以“冒着黑烟”“又喧嚣又凝重”，显然不是描摹浪漫自在的青年时代，而是隐喻有家庭负累的中年时代。人的变形，从中年开始。“后来是一幢老房子”，只能看着流水“默想作为船的年月”的老房子，喻指人到老年。这里隐有两重变形，一重是拖拉机—老房子，另一重是船—老房子。“船的年月”反衬出老房子的停滞、衰落、无法行动。“最终是一段黑夜”，所谓黑夜，是肉体的黑夜，形容病笃弥留的最后时日。疾病的症候被描述成黑夜“不停地抛出一些东西”的过程。诗人在此采用了一个奇特的中性视角，跳脱了疾病叙事一贯的个体悲喜，隐含有面向更普遍存在的慈悲意。疾病的具体喻写，有滞重（“泥土”），有痛苦（“带芒的”“血色的”），但始终保持着一种近于神性的自持（名词的并置，以及“星星叮当作响”）。拖拉机—老房子—黑夜，庞大的意象在结尾变小，变轻，变成一只蝉蜕：“离开的时候 /像一只透明的蝉蜕”。“离开的时候”，指向终点的死亡。疾病一节隐有的神性在死亡一节熠熠闪耀。往生类于羽化。“透明的蝉蜕”，羽化后的空躯壳，暗写抛尽了尘泥、涤净了污浊的肉身，重归于无挂无碍的空明。意象的对比见出一种近于佛道的生死观：生，是沉重的，喧嚣的，晦暗的；死，是轻盈的，平宁的，明净的。在《变形记》里，诗人不断抛下、不断遗忘的是来路。确切而言，线性的道路消弭了，人生变为一个点，一个点，最后那个点是蝉蜕，一个简净的句号。

古希腊哲学家赫拉克利特的警句，人不能两次踏进同一条河流。《长廊》是一次踏进河流的记录，《变形记》是另一次。根据意象的礁石可以得出，河流变了，踏进河流的人也变了。人生的原野上，四十岁的诗人所看见的来路与归途，与二十岁的诗人所看见的，已经两样了。真实的人间取代了华丽的梦境，尘世的道路取代了月亮的道路，将来是这样的：祛魅了，沉重了，平静了。甚至诗人自身也变成了拖拉机，变成了老虎。（假想年轻的诗人看见那只老虎，能认得出吗？）变形，是卡夫卡的荒诞剧。诗人胡少卿却是借了一枝变形的箭，射向表象背面的荒诞本质，那股淹没一切幻变、又促成一切幻变的隐藏力量：日复一日的，单调的，庸乏的，现代城市的日常生活。

在整部诗集里，摄录到诗歌里的日常生活，就是普通人枯燥平淡的日常生活：上班，下班，骑车，开车，超市，商场，切菜，泡茶，打扫，跑步，有时也旅行。没有戏剧的扭曲，没有浪漫的美化，与平实的内容相一致，诗人的摄录保持了对日常生活的最大忠实。这一忠实不是意在严明的批判，或木然的驯顺，而是容纳了一种洞察、理解、忧闷、省思、无望的暧昧混合。早期写下“一匹马等同于一座小镇的眺望”（《月份组诗·五月，打铁》）的年轻诗人，隐隐也曾有过华丽高蹈的人生想象。只是当他看透“生活的底色”就是“卑微的生存”（《近来》）时，所有宏阔的自我期许都分崩离析：“你开始耐心地打扫，做饭 /当你知道命运不可变更时”（《打扫》）。所谓不可变更的命运，除了一己的浮沉外，更指涉了西西弗斯推巨石的神话，人类徒劳命运的隐喻。无数日常细琐堆积起来的庞大生存重负，就是西西弗斯无可逃遁的巨石：无用、无望、无意义的劳作。尽力耐心推着巨石的诗人也不是没有挣扎，“桌子其实从不甘心只做桌子”（《桌子》）。在另一首题为《菜刀》（2019）的诗里，他甚至试图赋予切菜之类的日常琐事某种更高的意义：“无论是劳作 /还是欢享 /都要在一个更严肃的意义上 /进行”。诗人所寻求的“更严肃的意义”，类似佛家将扫地挑水的日常劳作视为心性的修行。然而，佛家的修心性仍有一个信仰作为意义的依托，普通人在俗世里，想在箪食瓢饮上获得“更严肃的意义”，无异于空中建楼阁。若说“在一个更严肃的意义上”切菜，无疑有一种荒诞；真正具有严肃意义的事情消解了。当生活无限贴近于生存，诗人试图凭借精神跳出庸琐的现实，却更像是无可奈何的自我欺哄。

但也有《三》（2010/2011）这样直面日常生活荒诞本质的诗，无畏亦无望。

起床后，使人厌倦的是：

刷牙，洗脸，上厕所

出门前，心里默念：

钱包，手机，钥匙

（像刻章，办证，发票，一个中关村小贩

它们保证了：自由，绳索，归来）

在街上，你是父亲的儿子，儿子的父亲

一个女人的丈夫

（这使你不至于发疯

甘受屈辱）

三部曲包围着你

也包围着上帝

他神情倦怠，喃喃自语：

一，二，三，出生，活着，死去

（手指拨弄着踉跄

一如流水线上的民工）

眼前出现幻影：钱，老婆，孩子

而天空突然暴怒：闪电，打雷，下雨

噢，谁能给你宽恕？

降罪，赎罪，永生……

取作题目的“三”，是童话里、宗教里一个有魔力的数字，三角形也是最稳固的图形。在这首诗里，“三”成为日常生活里普遍规训的一个模式，一个架构，像一句无处不在的咒语，规范着、牢笼着生活的方方面面。全诗的场景是一个普通的上班早晨，从“起床后”开始，三个并置名词构成的“三部曲”以同样的节奏振动、传导、扩散，直至占领世俗与精神的一切活动。“刷牙，洗脸，上厕所”是每天早晨起床后人人例行的事情，“使人厌倦的”其实是这样的例行所代表的程式化的生活。人在其中，不得不遵从，有一种被安排好了的机械感。程式化、机械化的感受进一步在“出门前”检查“钱包，手机，钥匙”的时刻深化。那默念近乎一个古代的巫术仪式，闪现着拜物教的影子。都市人度过一天的必备物品，将人绑缚在一个编造严密的系统里，挣脱不得；人愈来愈感到自己成为物的仆役。括号里的“刻章，办证，发票”，写的是路上偶然见到的“中关村小贩”的小广告，类似的灰色领域的小广告常常贴在电线杆一类的地方。在这里，一个小人物的灰色生活被小广告的三部曲勾勒出来，有点辛酸，也有点滑稽，混合成一种荒谬气氛的黑色幽默。括号的运用，增添了边走边看边想的意识流的动态感。“三”的咒语继续延展着，从事情，从物品，侵蚀到人的自身。在街上拥挤的人群里，抒情者用以界定自身存在的不是个体的某些特质，而是他的三个身份：“父亲的儿子，儿子的父亲 /一个女人的丈夫”。身份意味着责任；儿子，父亲，丈夫，这三个身份揭示的是中年人身负家庭重担的疲乏处境。他作为个体，全然淹没在他的身份底下了。但抛掉身份却是不可想象的；身份的作用在于，“使你不至于发疯”，使你在茫茫的人海里有一个过去，一个未来，一个定位的锚，尽管必须付出“甘受屈辱”的代价。毕竟，摧眉折腰是中年人最平常的姿态。甚至“三”的程式不仅围困着平凡的人，也围困着上帝；上帝也倦怠于人类普遍命运的三部曲：“一，二，三，出生，活着，死去”。命运的丰富、丰沛、丰裕都消解在“三”机械化的模式里，以至于上帝制作命运，与“流水线上的民工”一样，一个一个，一遍一遍，尽是枯燥，乏味，单调。再回到人的视角：“钱，老婆，孩子”，人的欲望、烦恼、牵念，未必不像幻影一样（《红楼梦》里《好了歌》唱词恰是“只有金银忘不了”“只有娇妻忘不了”“只有儿孙忘不了”）；抬头望天，天空也是“暴怒”三部曲，“闪电，打雷，下雨”，避得了雨，也避不了“三”的咒语。最后，想要宽恕？又一个三部曲“降罪，赎罪，永生”等候着。无处不在、没完没了的“三”的规训形成一个密不透风的牢笼，人逃无可逃。

荒诞占领一切：这是一个漂泊在城市的当代尤利西斯所领悟到的真相。他的无望直接凝结成“洞”的意象：“开着车，街上到处都是大洞 /阳光白晃晃的，太阳也是一个大洞”（《洞》）。这一开头极具表现主义风格，是一个荒凉极了、绝望极了的人所看到的扭曲的世界。“大洞”一词，直白粗砺，造成一种扑面而来的骇异感。仿佛退化到一个孩童般的陌生化视角，所注意到的不是分门别类已有赋名的物事，比如街上的洞大概是施工现场之类，而是未赋名、未规整到类别体系里的形状、颜色、质地。“洞”的特质，是破裂的，深窈的，未知的。地上到处是大洞，天上也是大洞，于一个“开着车”的人而言，意味着处处在在都是威胁。他的惶恐呼之欲出。与“洞”的意象类似的，另一个非日常的意象“老虎”（整部诗集的意象多为日常意象）也重新出现在后来的诗歌里，成为精神苦闷的象征。老虎是野性的生灵，但诗人胡少卿笔下的老虎，都是困住了的老虎，铁丝网里的，画里的，森林里徘徊着的不得自在的老虎：“老虎在森林里徘徊 /更多的老虎被画进了画里”（《人们》）。《监考》（2011）一诗则与里尔克的《豹》主题相似，诗人悬想的是笼中的老虎：“一个人在屋里走来走去 /一瞬间，他忽然理解了老虎”。这一开头，“在屋里走来走去”与“理解了老虎”的联结点被隐藏了，跳跃了，实际可以参考里尔克《豹》里的一句描写：“强韧的脚步迈着柔软的步容， /步容在这极小的圈中旋转”（冯至译）。一个最不自由的情景：被关起来的大动物在笼中打转。缘于一瞬间的理解，抒情者在屋里走来走去的身影，与想象里笼中老虎转来转去的身影互相交叠：这是一个人的不自由在怜悯一只老虎的不自由。但是，抒情者“很快可以逃亡”，他的监禁只是监考，他的铁丝网只是窗外的暴风雨；“老虎不能”。老虎所象征的是更大的不自由的境地，一个逃无可逃的牢笼。不同于《豹》结尾的“在心中化为乌有”（冯至译），《监考》最终提供了一个浸润东方想象的救赎之道：“他衷心希望 老虎学会坐禅 /目光退回身体 /用消瘦的皮肉培植一朵莲花”。老虎极野，坐禅极寂，两者形成一种奇异的张力。“用消瘦的皮肉培植一朵莲花”，是佛家勘破肉身、修炼智慧的理念，也象征了创造某种精神的实美，譬如写诗，以此超越肉身的衰败、生活的荒诞、人生的种种不自在。在《绿之海》（2015）里，诗人曾经幻想，他的仙人“剑胆，冰心 /一个傍晚 /斩断所有红尘的事”。但这样的傍晚从未到来。在所有到来的傍晚里，只有诗人一字一词锲刻诗篇的身影，在漫进窗子的夕照里，仿佛一只潜心坐禅的老虎。以美消解荒诞：面对荒诞的牢笼，他作为老虎，作为人，都葆有这份微弱但不可摧毁的抵抗。

胡少卿的诗，越到后来，越有一种简洁，圆熟，明皎。修辞上，翦除多余的形容词，章法上，删削故弄新奇的警句，他以一种蕴满暗劲的朴拙，将日常生活里偶见的诗意磨出细瓷的质地。如《四时杂咏》（2015）就写得玲珑美丽。写春天，简净到了一定程度：“屋子里，一只瘦鹰在扑腾 /远远地，檐角的铃铛响起来了”。瘦鹰的瘦，提醒着冷瘠的冬天。瘦鹰的扑腾，像古典的“蛰虫始振”（《礼记·月令》），暗示了春的讯息。这里“鹰扑腾”与“铃铛响”，两个画面的转接，建立了一个因果关系的错觉，仿佛是屋里鹰的扑腾，扇起了一阵风，吹动了檐角铃铛的响。因为“远远地”，其实未必有这阵风。但全诗的意韵就在于这若有若无的风，若有若无的万物的联动，春天不就是这样？传递着的，是春的讯息，春的涟漪。再者，檐铃远远地响，有空间的纵深感，声音也隐约，有一点飘忽意。散淡，清浅，这样写早春，有“绝胜烟柳满皇都”（韩愈，《早春呈水部张十八员外》）的情致。写秋天，写的是深秋：“秋已砌进我的身体 /秋虫的声波鼓荡了体内的水位”。砌，是垒筑砖石的意思，有一种岩石堆叠的沉重与牢固。秋的印象，则是寒水，是落叶，是清露，澹漾的，飘萧的，剔透的。“秋”与“砌”之间，本身就因质感的矛盾而蓄满内在的张力。“秋已砌进我的身体”，大抵是说“我”所感到的秋天的寒凉已经很深了。诗人用“砌”字，将秋天的寒凉实体化了：寒凉仿佛堆垒的砖岩，沉实而坚牢，筑进“我”的身体，层层叠叠，越筑越高。这样，秋天的寒凉带给人的沉郁感，经由一个“砌”字，轻易就写出来了。“秋虫的声波鼓荡了体内的水位”，是古典悲秋的现代写法，摹写的是秋虫鸣声悲戚，使人感而悲愁。“体内的水位”，衡量着情绪的波动。相较于开头的沉实，结尾忽然宕开一笔：“谁呵谁 /在虚空中来 /携带一枝兰花”。极清媚，极飘渺，写秋天的神：虚空仍迷蒙，仙衣仍飘漾，一枝凝露的兰花微微绽着，皎白，馥郁。空濛的秋天里的一枝兰花。极有唐人的兴象玲珑意。沉实且轻盈，朴拙更玲珑，胡少卿的诗就是这样。

《微弱但不可摧毁的事物》，是在日常生活中来的一枝兰花。喏。

诗集《微弱但不可摧毁的事物》，胡少卿著，上海三联书店2020年7月版

《西湖》杂志2020年第10期