刘旭光/文
摘 要：造型艺术对个体情感的表现与个体心灵的探索源自文艺复兴，在分析“情感”的内涵与层次的基础上，文章认为基督教的情感主义为造型艺术的情感表现奠定了基础，而宗教情感的世俗化，特别是圣母崇拜直接推动了造型艺术的情感表现，从乔托到达·芬奇的艺术家在这一过程中取得了伟大成就，这也造成了艺术的宗教功能被审美功能超越。
关键词：情感；艺术；文艺复兴
艺术是情感的表现，这在18世纪以来的近代美学中是共识。但在15世纪之前，人们很难理解这一点。生动的情感表达和丰富的心灵世界是艺术作品令人们心醉的主要原因，但文艺复兴之前的艺术并不表现个体情感，对个体心灵的探索也只是停留在类型化的层次上。比如希腊人的造型艺术，所有的人像都体现出一种令人生畏的静穆。这个现象在古典时代的美学中没有得到解释。这种没有情感的状态实际把人物做了非人化的处理，这种非人化的处理本身是值得怀疑的，我们不能确知为什么不进行情感传达。实际上希腊人的心灵在情感方面的敏感与丰富在他们的抒情诗与戏剧之中都有鲜明的表现，但为什么他们不在视觉艺术中进行情感传达？拉奥孔的痛苦之情为什么就不能被表现一下？
这种提问只有在我们把表现情感作为艺术的必然时才会提出，对于这个问题的疑惑引发了近代美学的一个议题。最初的艺术史家温克尔曼给出了“高贵的单纯和静穆的伟大”这样的解释，并且认为艺术的本质在于创造美，而不在于表现激情。美是伟大纯净的心灵体现出静穆的效果，所以必须控制激情。
通过对诗与画的比较，莱辛认为造型艺术为了“美”牺牲了“情感”。造型艺术家需要通过细致的物体描绘来展现事物的美，通过事物之美来展现精神之美。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[1](P83)而在这样一刻，造型艺术的最高法律就是“美”。这种美主要指静穆、典雅、和谐的“优美”，这是审美中古典主义者的理想。这种理想决定着造型艺术的情感表达，因为在空间中展现静态的事物，需要诉诸人的视觉。拉奥孔雕塑展现出叹息而不是哀嚎，原因就在于造型艺术必须展现“美”的形象。“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不兼容，就须让路给美；如果和美兼容，也至少须服从美。”[1](P14)所以，古代造型艺术家总是避免或者冲淡激情，使用表现符号美的法则，“这种把极端的身体苦痛冲淡为一种较轻微的情感的办法在一些古代艺术作品里确实是显而易见的”。[1](P17)如若不然，造型艺术的形象就会被扭曲，且失去静态的平衡的美而成为丑，造成接受者的不适。
这种理论解释的对象是古典时代的艺术，古希腊人及其追随者在形式美上的追求登峰造极，却没有以造型艺术的方式去探索心灵并且表现情感，特别是属人的情感。托尔斯泰认为这是由于心灵的粗野造成的。其实，这不是心灵的粗野与否的问题，而是是否用艺术去探索心灵的问题。布克哈特说文艺复兴是“人的发现”。展示生动而鲜活的个性，用艺术去探索心灵世界并且把它们呈现出来，这构成了近代以来的艺术精神之一。这个过程同样是文化的结果。这个过程的第一步是把情感，特别是属人的情感作为艺术表现的对象。
一、什么是“情感”？
需要对“情感”本身做一个说明。广义的情感不仅仅指人的喜怒哀乐，而且泛指一切感官的、机体的、心理的以及精神的感受，所以感受这个词更恰当。①马克斯·舍勒把人类的情感分为四类：②
1.感官感受(sensations)。包含疼痛、瘙痒、麻木、苦涩、腹胀、性快感等感官感受。这些感受是肉体内在的官能感受，是本能性的，是主体对于自身的官能性的应激反应；它就是肉体的实际状态。
2.生命感受(feeling)。包含疲惫、紧张、虚弱、活力、强健等，是生命呈现出的状态。它是个体的肉体状态所呈现出的状态，这种状态是生命的直接现实，也是生命被直观到的情态；它具有外在性，可以被他者直观。
3.心灵感受(psychic feelings,或许英文中的emotions与affections更能表现这种意味)。包括愉悦、兴奋、欢乐、喜欢、痛苦、羡慕、悲伤、哀痛、愁，等等。这是一般意义上的“情感”，是心灵活动与生命状态的统一，是一种肉体状态与精神状态的统一，可以在肉体上呈现出来，却又超越于肉体状态而具有独立性。
4.纯粹宗教形而上学式的精神感受。比如绝望、虔敬、安宁、解脱、悔悟、慈悲、幸福、爱等。这种精神状态与肉体无关，是精神自我反思的结果，是精神超越肉体的一种内在状态；它不指向客体，而是精神基于价值判断的自我塑造。其中，爱是一种特殊的情感，超越于一般意义上的喜欢而成为精神的一种超越性状态；它是自足性的，不被客体约束，因此它不同于性欲之渴望满足，也不同于“喜欢”之被对象牵引。它是精神对世界的一种超越性状态，无所求，在爱上帝、爱他人，或者“我爱你，但这与你无关”之类的表述中体现着这种超越性意味。
在造型艺术中，第一种情感无法被表现，因为它是内在的官能感受。除了性欲可以被挑起之外，官能感受是不能通过直观来传达的。第二种情感实际上是我们的生命感受，它可以被艺术表现。它既是艺术形象的生命状态，也是欣赏者可能被引发的生命状态，比如尼采在指责瓦格纳的音乐时说：
我对瓦格纳音乐的非难源于生理方面。于是，我缘何当初要给这非难套上一个美学模式呢？当我聆听瓦氏的音乐时，我的“实际情况”是：呼吸不畅，脚对这音乐表示愤怒，因为它需要节拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳跃和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循环不也在抗议吗？我是否会在不知不觉中嗓子变得嘶哑起来呢？我问自己，我的整个身体究竟向音乐要什么呢？我想，要的是全身轻松，使人体功能经由轻快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加强，正如铅一般沉重的生活经由柔美、珍贵的和谐而变美一样。我的忧郁冀盼在完美的隐匿处和悬崖畔安歇，所以我需要音乐。[2](P291)
尼采这种观点的源头在柏拉图关于迷狂与灵感的美学思想中。艺术创作中或审美时会引发一种直接的生命状态，发热、兴奋、不能自已，等等，这是在第二种情感的表现上。在亚里士多德关于净化的理论中，在审美心理学中，艺术与这个层面上的情感形成一种补偿性的关系，让疲惫得以疏解、紧张得以平复、虚弱得到激励、活力得到张扬、强健得到表现和“雅化”。
第三种情感是艺术的主角，是个体的心灵感受在诸种艺术形式上的表现。浪漫主义的美学观和中国美学中的物感说所强调的都是这个层次的情感。这种个体的心灵感受是艺术创作的源动力，也是在欣赏艺术中希望观看者体验到的情感。这种情感具有共通性，虽然是个体的人生经验的一部分，但具有普遍性，可以被符号化，因此成为艺术表现最核心的部分。
表现第四种情感是艺术家们的使命，这个层次的情感具有形而上学性质，是心灵对自己的反思与引导。就发生来源而言，它不是在经验现实中感物而发，它与肉体没有直接关系，是心灵对自我的评断与塑造，具有对肉身的超越性。宗教情感与它最接近，因为宗教需要表现这种具有形而上性质的情感，特别是基督之爱、安宁、虔敬、悔悟，等等。这是宗教希望信徒通过修行与戒持而达到的精神状态，也是宗教艺术想要在信徒身上实现的精神状态，从这个意义上说，宗教之所以需要艺术，是为了让艺术帮助它塑造信徒的精神状态，引导信徒进入这种形而上的情感状态，从而超越现世存在与肉身存在。造型艺术往往以这种情感为表现与象征的对象。但问题是这种情感缺乏经验的内容，往往是空洞而抽象的。
二、“艺术”表现“情感”的前身——基督教的情感主义
中世纪的造型艺术不表现人的情感，这一点有些奇怪。历史学家们认为中世纪的人在情感上特别敏感与激动。历史学家赫伊津哈认为中世纪的人处在一种暴烈的生活方式中，具有比我们更鲜明的情感表达，他这样描述：
对生活在五百年前的人们来说，他们对一切事物的看法比我们要泾渭分明得多。痛苦与欢乐、患难与幸福的差别是十分明显的。一切经历过的事情在他们心目中只意味着直接、绝对的快乐与痛苦。每一件事情、每一个活动都通过庄严堂皇的形式来表达，并形成严肃的仪式。这些仪式并不局限在生死婚嫁这些已经神化的人生大事，其他诸如旅行、任务、访问等小事亦同样有着一整套完整的礼仪:祝福仪式、庆祝仪式及其他必需程序。……一切事物在他们看来是如此泾渭分明，并都被赋予隆重礼仪，这给他们每天的生活带来热情与兴奋，也带来了失望与欢乐、残酷与善意间的矛盾，这就是典型的中世纪生活的特点。[3](P1～2)
这种泾渭分明的情感表现使得中世纪的人们处在一种激荡的情感状态中。赫伊津哈描述了许多狂喜与痛苦的场景，描述了傲慢、残忍与狂暴如何在人们的日常生活中不断出现。而同时，骑士的激情、勇气与爱，文人的忧郁，宗教分子的狂热，世人在面对时代之暗时的深切的痛苦感，都使得我们相信，那个时代的人有与我们同样敏感的心灵。那并不是一个缺乏诗歌的时代。
在这样一种暴烈的情感与沉痛的心灵状态下，他们的艺术竟然没有表现情感，这多么令人惊奇！难道只有靠无表情的艺术，才能让人们从残酷与冲动中静下来？难道人间的诸种美好情感就不值得艺术去表现？基督教的“象征主义”与“禁欲主义”或许应当为此负责，但令人欣慰的是，文艺复兴时期出现了情感化的艺术，这还得感谢基督教的“情感主义”。
宗教艺术无需表现第二、三种的情感。这很好理解，这种艺术不是为人的，人不是它的表现与研究对象。基督教在协调偶像崇拜与反偶像崇拜论时曾经得出结论：可以为基督造像，但不能有情感，因为基督是神，他不应当被属人的情感所困扰。所以，中世纪的宗教图像没有表现情感。但基督教的矛盾在于，它希望把宗教信仰建立在宗教情感之上。宗教主要不是理性问题，而是情感问题。敬畏、神秘、喜悦、安宁、狂喜(ecstasy)这些情感状态，是信徒的信仰状态的表现，如果在宗教仪式或者各种宗教行为中信徒没有达到这种情感状态，那么信仰实际上没有实现，也没有表达出来。“信”或者“不信”不是一个理性问题，而是情感上是否进入信仰状态的问题。宗教信仰如果不能深入到情感层面上，那么它就不能转变为真正的接受，因此，信仰比艺术更需要情感。
基督教反对艺术，却又是实实在在的情感主义者，一旦它接受了艺术，那么艺术很快就和情感结合在一起了。
15世纪有一本为年轻女孩准备的宗教性质的小手册，其中有这样一段论述：
要更好地铭记受难记并轻松地记住其中每一个章节，你必须把相关地点和人物在脑海中固定下来，这一方法很有效：例如，如果要记住一个城市，可以把它视为耶路撒冷城，因为你对它非常熟悉。……随后，你必须在脑海中构筑一些人物形象，这些人是你熟悉的，可以把他们当作受难记中的角色——如耶稣本人，圣母，圣徒彼得，约翰，圣徒玛利亚·玛达肋纳，安妮，该法，比拉多，犹大及其他人，你可以塑造所有这些人的形象。
在你完成这些步骤后，让你的想象充分融入，进入你设定的房间。静静地沉思，摒弃一切无关杂念，从头开始回想受难记，就从耶稣怎样骑在驴背上进入耶路撒冷开始。从一段故事慢慢进入另一段，细细沉思每一个篇章，对故事的每一小片段和每一步发展都要盘桓一阵。不论想到哪儿，一旦某一点萌发了你的神圣感，立即停下来：只要这种甜蜜感和虔诚感还在，就不要匆忙溜过。[4](P46)
这段文字非常具有可阐释性，说明了图像在个体宗教信仰中的作用，通过图像的方式使得信徒熟知《圣经》的主要内容、人物与事件， 这是个“熟参”③的过程。通过熟参，进入神游般的想象，在这样一种想象过程中，达到对宗教情感的体验。而这种情感体验正是宗教的魅力所在，也是它吸引平信徒的真正理由。
这就是基督教的情感主义,一方面，它希望克服或者净化人类的一些基本情欲，把人从七宗罪或者说七种情感状态中解脱出来，形成一种反人类性的限制；但同时又把一种负罪感强加给人类，让这种负罪感成为个体在面对神像或者自身时的情感基调。而要从这种负罪感中解脱出来，就需要一种替代性的情感。这种情感既是对人的动物性的情与欲的超越，又是一种特定的指向性的情感，包括：对神的敬畏——这种敬畏源自神的无限性，包括能力的无限和超越感性的无限；同时，神意不可测，神性具有超越一切认识的无限性，这会引起神秘感，这种神秘感伴随着喜悦、安宁、悔悟、狂喜(ecstasy)等。这里当然不需要表现第二、第三种情感，但它需要表现第四种情感，特别是宗教情感。
对“宗教情感”在视觉图像中的传达问题，艺术史家巴克森德尔借助一个文艺复兴时期宗教布道的事例进行了非常具体的说明：
在宗教年代，由于节日接连不断，像Far Roberto这类布道者成为许多画家笔下的主题，既阐述了仪式的意义，也使得聆听者们能在神圣感中演习正确应对各种仪式。“耶稣诞生”即包括了以下宗教秘仪：(1)谦卑，(2)贫困，(3)喜悦。这几点又被细分并指向不同的仪式细节。“圣母往见”包含的意义有：(1)良善，(2)孕育，(3)赞美。良善表现在：a)发现：玛利亚寻找远方的伊莉莎白；b)敬意；c)对话；以及其他方面。这些布道对(宗教)故事的分类是非常情感化的，是宗教秘仪有形的、视觉化的表现。所以布道者和画家对彼此而言都是排练者。[4](P49)
这种布道的确是非常情感化的，每一幅与圣母相关的宗教图像中都包含着对于布道者、画家和观看者而言心照不宣的共鸣。这些宗教情感实际上是文化给予他们的共通感，如何传达出这种情感并且让观众较为容易地体验到，是文艺复兴时期基督教艺术的最核心的使命之一。圣母玛利亚的情感最终被类型化为五个状态：“忧虑、沉思、质询(inquiry)、顺服、善德(merit)。”[4](P49～51)
只有理解了作品传达的情感意图，才能理解宗教作品真理的内涵。一切宗教行为都必须落实到一种情感状态，当然得是规定的情感状态，然后让这种情感状态成为人们行为的动力，这是基督教的情感主义。一旦让艺术承担起传播与感召这些情感的使命，就形成了基督教艺术的情感主义。
这种情感主义在我们的时代看来是一个审美问题，我们把这种对于情感的表达看作一种“现实主义”的特色。但中世纪晚期和文艺复兴初期，人们对于情感的传达，特别是对于圣徒情感的传达，实际上是一个形式问题——是圣徒就应当有这样一种形式化的情感，这种形式是由宗教崇拜的对象决定的。
三、宗教情感的世俗化与造型艺术对情感的表现
对宗教情感的表现仅仅是艺术呈现情感的第一步。紧接着，艺术家们马上转向对心灵世界的探索，即对生命状态和心灵感受的描写与呈现。这一点诗人们首先做到了，如但丁和彼得拉克，他们的抒情诗本意是对“爱”这种形而上的情感的描述，结果不可避免地导向了对具体的爱恋对象的描述。这当然具有“欲”的意味，但无论是贝娅特丽齐(《神曲》中但丁的精神路标，也是其抒情诗的抒情对象)还是劳拉(彼得拉克的抒情对象)，都被精神化了，诗人对她们的爱实际上是宗教之爱的隐喻或者变形。对这种爱的描写有双重意味，第一重当然是宗教性质的，但第二重却是对世俗化的男女爱情、进而是对人的情欲的肯定，这在文学史家看来是人文主义的典型体现。在这一过程中，作为“心灵感受”的“情感”被给予了细致的描绘，而且这种情感本身在抒情诗中就是主角，只不过借此获得了价值层面的肯定。
然而，对于造型艺术家来说，呈现心灵感受却是一个曲折的过程。这个过程本文认为源于“圣母崇拜”。
基督是不能有表情的，这是神学的基本结论。但神如果不能体知人间的诸种情感，了解民众的各种痛苦，他怎么可能关爱和救赎众生？反偶像崇拜的深远影响使得神和民众的生活被拉开了距离，因此基督教需要一种折中的手段，通过这种手段，圣爱可以被传达，人间的痛苦可以被感知。这就需要在基督和人间有一个过渡。圣母崇拜就是这个过渡的桥梁。
圣母崇拜在中世纪罗马公教会的神学理论和宗教生活中有着极深的渊源。早期基督教教父们为了证明基督的神性，将圣母玛利亚视为具有无上美德和神圣属性的童贞女，是信仰的典范和人类的“中保”；而一般信徒则根据《新约》记载，将圣母视为慈母的化身，相信对她的崇拜能够救赎罪孽、去除灾祸。随着经院哲学的形成与繁荣，经院哲学家从理论上论证了圣母是人类走向救赎的“中保”，并且提出了圣母无原罪的理论(即“圣母无玷受孕说”)。这两项理论从观念上将圣母抬高到了和基督——上帝同样的高度，从而使圣母超越了人性，成为具有完整神性的观念实体，并和基督完全对等。这种二元性的神学观导致了社会观念结构中对基督认识的分离，即所谓“悲悯属于玛利亚而审判属于耶稣”。这实际上将基督教所强调的“神爱世人”的核心价值观的体现归诸圣母而非基督——圣母玛利亚成为慈爱、怜悯与和平的化身，圣母崇拜则成为人们祈求现世平安与死后永生的必要手段。从宗教活动的角度来说，星期六的圣母崇拜的重要性逐步超越了星期天的基督崇拜。这种崇拜圣母的狂热趋势在13世纪末14世纪初发展到了无以复加的顶峰，圣母崇拜已成为基督教宗教活动的中心、人们精神生活中最具感召力的对象和艺术创作取之不竭的源泉。
圣母本身不是神，她只是一位生活在尘世中的女人，是一位为了虔信笃诚的宗教信仰生育抚养“神”的“人”，也没有神的权力；但她是神子的母亲，是孕育了神子的胚胎的那个母体，所以，又与普通的尘世女人不同，尤其在她升入天国并占据了一个相应的圣位后，她凡俗的身上便注定具有了一种与神性相通的东西，那便是集中了此岸世界和彼岸世界的双重气质。圣母所具有的这种双重气质，使她具有了独特的艺术表现价值。对圣母的造像与崇拜与基督教反偶像崇拜不矛盾，与基督教的一神教信念也不矛盾，她是宗教造像最合适的题材。
基于以上原因，圣母崇拜在11世纪以后渐入高潮，并成为造型艺术最重要和最普遍的题材。而这一题材引发了一个美学问题——造型艺术如何表现“情感”？“中世纪的最后一位诗人”但丁在《神曲·天堂篇》的最后一歌中这样形容圣母玛利亚：
童贞的母亲啊，你儿子的女儿啊，
你卑谦而崇高，超过任何的生物
……在你里面是温柔，在你里面
是怜悯，在你里面是大度，
世上的一切美德都在你里面结合。
在这首诗中，圣母的爱德被尽情歌颂，但如果要把这种爱德转换为图像，就需要造型艺术家去表现卑谦而崇高的情怀，表现仁慈，表现宽宏和怜悯，同时还要在观众心中燃起被怜爱与关怀之后的情感反应。这很困难，这是无表情的基督造像所不能达到的。
宗教依托于情感，而圣母像必须表现特定情感并引起特定的情感反应，也就是去表现形而上的宗教情感。实际上只要是宗教造像都要面对这个问题：表现特定情感并引起特定的情感反应。基督教的情感主义对于造型艺术来说提出了一个挑战，也指明了一个方向——表现情感。
这个方向令人惊讶地具有了一种人文性，因为，圣母所经历的人生的苦楚和情感体验，恰恰是人们在人生中都经历着的。对于圣母情感的表现，实际上转化为对人生的诸种情感体验的表现。关于圣母的造像，都是围绕着“七恩典”“七乐”“七苦”④展开的。其中的“七乐”与“七苦”实际上是完全属人的情感：
七苦
一、西默盎的预言。(路2：34-35)
二、逃往埃及。(玛：13-14)
三、孩童耶稣丢失在圣殿。(路：43-45)
四、苦路中耶稣遇见圣母。(路23：27)
五、耶稣受难。(若19：18，25-27)
六、耶稣圣体从十字架上卸下。(谷15：43-46)
七、耶稣被埋葬。(若19：41-42)
七乐
一、听天使报喜，因圣神受孕，圣母一乐。
二、耶稣诞生，给人类带来了生命，圣母二乐。
三、三位贤士，远地来朝，不约而同，圣母三乐。
四、寻觅耶稣，见在圣殿讲道，圣母四乐。
五、耶稣复活，明证他甘心受苦难，圣母五乐。
六、耶稣升天，令使徒们宣传福音，圣母六乐。
七、圣神降临，赐给宗徒们大智大勇，为基督作证，圣母七乐。
这些苦乐不仅仅属于圣母，实际上可以泛化为一切人间父母可能承受过的情感经验。借圣母造像，艺术家需要深入研究人类的情感与心灵活动，并且把情感与心灵的状态通过造型呈现出来。人文主义与圣像奇妙地结合在一起，圣像的塑造推动了艺术对人的研究，因为“人”本身具有“神”的形体，或者说，“神”具有人的形体，艺术由于为“神”(或者圣母这样的“半神”)造像而研究了人，艺术家们在不知不觉间走向了对人的研究、对人的表现，这或许是最不自觉的“人文主义”。
当艺术家去表现这些属于圣母但却充斥在日常生活经验中的情感时，艺术开始了对情感的表现，特别是第二、三种情感。据瓦萨里的观点，乔托是近代以来第一个表现情感的人：
乔托还是第一个表现人物情感的艺术家，因此，在他的作品中我们可以看到恐惧、憎恨、愤怒和挚爱等表情，他把一种曾经粗糙、拙劣的风格改进为一种柔和、优美的风格。如果说他刻画的眼睛缺乏灵气和神采，哭泣的人物面无表情，头发和胡须不够细软、蓬松，手不够遒劲有力，裸体也不够逼真，这也可以谅解，因为绘画艺术困难重重，更何况，他也没见过比他更优秀的画家。每个人都应当注意到，在那个艺术普遍贫困的时代，乔托作品中所展示的合理判断力，他观察人物情感的方式和把自己的思想巧妙渗透到作品中的能力，乔托笔下的人物与他的创作意图总是十分吻合，这表明:乔托的判断力即使不是完美的，至少也是相当出色的。[5](P8)
身为一个16世纪的人，瓦萨里的论断是可信的，但是瓦萨里没有分析为什么直到乔托，艺术才开始表现“情感”。实际在艺术史上，人们发现乔托艺术中情感化的表现正是他在《逃往埃及》中对于圣母的表现。
尽管绘画在场景选择上仍然是想象性的、虚构的，但对于人物情感状态的描绘变成了时代新风格的发轫，“生动”这个词开始成为评价人物画的最常见语言。乔托是基督教艺术的情感主义在艺术中的最初代表，而后世的艺术史家们却给了他更富有价值的评论：
乔托把自己作为一个充满活力、富有革新精神的城市社会的公民的体验投射到艺术之中。乔托的老师们已经把新的生命注入到意大利中世纪晚期视觉艺术的标准形式中，但是标准形式仍然盛行:描绘十字架上的基督、圣徒和殉教者、圣母和圣婴，他们总是显得平面化、静态和目不转睛，似乎被悬挂在空中一般。这都是一些虔诚的形象，它们的目的是表明被描绘人物的权威，以此来感动和安慰崇拜者。乔托的出现，使一切都改变了。……人物形象有了表情:他们表现出爱、恐惧、愤怒和痛苦的情绪。这既体现在人物的面部特征上，也体现在敦实、灵活身躯的倾斜度和张力上。通过这样的形象和这样的设置，乔托准备赋予那些伟大的宗教人物故事以生命，它们以前从来没有被这样描绘过。[6](P48)
乔托所刻画的这些形象有一种宗教艺术的肃穆与庄严，令人敬畏，但细细品味，其中又有人间的、人性的情感流淌其中。面对这样的作品，或者说，当观者被引入这样的作品而又能体验到其中的情感时，人类的体验就被提升到了一个新的高度，人的心灵世界在这些作品中被直接打开了。
四、“情感”在艺术中的胜利
“圣母领报”是宗教艺术中最常见的题材。这个题材的作品需要表现一种非常复杂的情感：未婚而孕的惊愕、困惑，以及将为人母的喜悦，当然还有圣母所应当有的纯洁与发自内心的仁慈与善良。对于习惯于古典时代的“静穆”和中世纪的“单纯”的近代艺术家来说，这是一次挑战，因为心灵的状态要通过造型来表现，就需要研究外在形态与心灵世界之间的关系，研究心灵的细微活动、心灵的复杂性以及其在外在肢体与面部的表现，艺术家因此有了心理分析的使命。
其他关于圣母事迹的绘画中，这种人间情感的表达成为主旋律。在圣母七苦中，圣子走失之后的惊慌，丧子之痛，逃亡时的困苦与惶恐；在圣母七喜中，初为人母的快乐，看到孩子成才时的成就感，受到祝福时的喜悦；在圣母家庭的描绘中，家庭的天伦之乐……这些人间的情感借圣母题材成为艺术传达的对象，可以说，圣母题材是宗教艺术世俗化的桥梁。在这个过程中，艺术逐步把对生命感受与心灵感受的传达视为艺术之美的原因，程序化的宗教艺术与空洞的宗教情感由此获得现实的内容，宗教情感逐步被生命感受与心灵感受所取代。
在刻画人的情感、呈现人的心灵世界的作品中，达·芬奇可谓登峰造极。他的作品代表着文艺复兴艺术的情感主义，甚至是心理主义的最高成就。
达·芬奇的《蒙娜丽莎》对于肖像画而言具有独特的意义。由于当时的画家不能像照相机一样捕捉到模特的瞬间的表情，因此只能描绘模特长时间静坐时才有的表情，结果绝大多数肖像画表现出一种平静与忧郁，而那种瞬间的甜美之情是可望而不可描绘的。但达·芬奇做到了这一点，瞬间化的情感反应在面部留下的细微的变化被他准确而生动地捕捉到了，这是那个时代的奇迹，也是视觉艺术表现心灵的最富有韵味的作品。
《最后的晚餐》则是心理主义的伟大胜利。达·芬奇成功地抓住了门徒们焦急地探询谁将背叛自己主人的瞬间。由于无法推测出基督话中的含义，他们脸上流露出或爱戴、或恐惧、或忧伤、或愤慨的表情，与犹大的卑鄙、险恶、背叛形成鲜明的对比。作品成功地把13个人物放进一个略显狭小的空间里，以焦点透视的方式营造出一个真实而又具有舞台性的空间，把13个人按情感效果进行分组排列，让他们挤在本容不下13个人的桌子旁。整个画面实际上虚构出一个情感的舞台，而心灵的戏剧在基督说出那句话的瞬间上演，情感和心态是这幅作品的主题，而宗教似乎退到了后面。
达·芬奇在其笔记中曾经说：“一个好的画家应画好两个主要的东西，即人和人的心灵意向。画人容易，画人的心灵就难，因为人的心灵意向要用人的肢体的运动及姿态表现。仔细观察哑巴的动作可以获得这方面的知识，因为哑巴的动作比任何人的动作更生动自然。绘画中最重要的事是每个人物的体态应表现他的内心境界，如期望、鄙视、愤怒和同情等。”[7](P170～171)达·芬奇着意于如何刻画情感形象，即愤怒、苦痛、受惊、溃逃、期望、号令、冷漠和担心，等等。
达·芬奇的主张表明，艺术家们已经不满足于表现第四种情感，即没有内容的形而上学式的情感，而是试图去表现人的生命感受与心灵状态。在这种尝试中，尽管题材还是宗教的，但对人的探索已经明显地超越了对神性的呈现与对宗教情感的表达，艺术家们借助于基督教的情感主义走出了艺术的象征主义，而走向对人、自然、现实进行客观观察、研究与描绘。
对人的情感状态与心灵状态的描绘对于宗教艺术来说是危险的事情，宗教艺术的使命是加强宗教情感，但在这种新艺术风格中，审美的、情感体验的态度会取代虔敬的、信仰的态度，世俗情感和宗教情感交混在一起，生命感受与心灵感受取代了真诚的沉思，宗教艺术带来了真正的危机。
怎么才能让观众在不看标题的情况下看出这是宗教艺术？这个问题在佛罗伦萨的宗教极端分子萨伏拉罗拉的喝斥声中被唤醒了。萨伏拉罗拉指责一切艺术皆是虚妄，是欺骗，甚至是教唆！凡描绘过裸体的艺术家都犯上了罪行！1492年他因此在佛罗伦萨发起了一场“焚烧虚妄”的运动，许多艺术家因为在心灵中承认了这种“罪行”而备受折磨，委罗基奥停止创作；波提切利焚烧了自己的全部作品，并且陷入深深的罪责感中，人们因此称他为“伤心人”。的确，在文艺复兴时期的作品中，圣徒崇拜的情感成分由于圣徒形象的形式和色彩而被过分地强调，这种强化了的情感超越其宗教目的而成为艺术表现的核心，造成了图像的审美效果湮没了图像的宗教意义，而审美对于宗教是一个永远的威胁。呈现在圣徒脸上的虔诚，华丽的镀金，奢华的衣饰构成了他们栩栩如生的神情，这一切都被一种极具现实主义的艺术重新组构，但却未给教理反思留下立锥之地。
在宗教情感的艺术表现与艺术对世俗情感、心灵的深度开掘之间有深刻的矛盾：世俗情感和宗教情感之间没有截然的界限，对人体的表现可从宗教出发，但无法逃过世俗之眼。问题是，艺术家们在进行情感表达的时候，是出于什么样的情感或目的呢？
基督教的情感主义引发了艺术对于人的心灵世界的探索，引发了对人的情感的表现。当一位15世纪的艺术家进行宗教题材的创作时，对人物的刻画不再是按照中世纪的象征原则塑造人物，而是按自然的法则进行真实地摹写，然后按照生命法则追求“栩栩如生”。这就需要情感表现，需要把现实人生的体验与感受加入其中。而这个时候，艺术家按真实、情感化与美三个原则进行创作，对于原初的宗教目的他恐怕已经遗忘在美的图像之后了。这是一个悖论，基督教需要艺术进行情感表现，但艺术的情感表现最终挣脱了宗教目的的束缚而具有了艺术上的独立性。真正的宗教艺术因此终结了，但我们却因此收获了“美的艺术”，收获了以世界的美和人的心灵为对象、为目的的“美的艺术”。
注释：
①“Sense、Feelings 、emotions、 affection”这四个词都可以算作广义的“情感”。
②分类属于马克斯·舍勒，但对于诸种情感状态的分析与反思，即破折号后的部分，属于笔者。
③这是朱熹的概念，指对一个对象或道理反复而深入的理解与体悟。
④关于圣母的诸种苦乐和恩典，取自基督教的一些普及性读物，具体事例解读参见布鲁斯·E·达纳：《圣母玛丽亚的故事》，紫图译，陕西师范大学出版社2003年版。
参考文献：
[1] 莱辛.拉奥孔[M].朱光潜,译.北京：人民文学出版社，1979.
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[7] 艾玛·阿·里斯特.莱奥那多·达·芬奇笔记[M].郑福洁,译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998.
（转自《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》 2017年第4期）
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