在哲学与艺术之间（全新修订版）读后感100字

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》是一本由(法) 吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze)著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：58.00，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(一)：《在哲学与艺术之间》摘抄

1.书是一部复杂得多的外界机器中的一个齿轮。写作是诸流中的一个流，同其他流相比，它没有任何特权。（12）

2.总之，我认为哲学思想从不曾像现在这样有着如此之多的作用，因为现在正在建立不仅是政治的，也是文化和新闻的一整套制度，这种制度是对一切思想的侵犯。（43）

3.我觉得关于想象的现代哲学观念并未考虑到电影，这些观念或者相信运动而摈弃影像，或者相信影像而摈弃运动。（65）

4.在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。（76）

5.假设一种像雷乃那样的电影：纵使它是最有趣或最感人的电影，也终究是大脑的电影。将人物引入其中的线路，人物置身其中的波，是脑线路，是脑波。整个电影因它所建立的脑线路而有价值，恰恰是因为影响是运动着的。（81）

6.保存，但总是保存得不合时宜，因为电影的时间不是正在流逝的，而是正在延续的和与世同在的。从这个意义上说，保存并不是一件小事，保存即是创造，即是永远创造一种增补之物（美化自然，或者使之精神化）。（100）

7.也许一切关于旅行的思考不外乎四种看法：其一在菲茨杰拉德的作品中，其二在汤因比的著作中，其三在贝克特的作品中，其四在普鲁斯特的作品中。（105）

8.莱布尼茨有一段妙语：“在确立了这些学说之后，我以为自己正在进入港口，但是当我思考精神与身体的结合时，我就好像被抛在汪洋大海之中。”（140）

9.思想永远是体验，不是解释，而是体验，而体验永远是现实，是新生，是新，是正在做的东西。（142）

10.在一切伟大的著作中都能看到幽默的或诙谐的层面，这一层面与其他层面同在，不仅与严肃而且与残忍同在。（143）

11.一种类型是爱情，是个人的个体化，另一种类型是激情，是强化的个体化，仿佛激情不是将个人建筑在无区别上，而是建筑在人们总是相互牵连的变化而持续的强化场上。（156）

12.福柯与尼采有三个主要交汇点。其一是对于力量的理解。其二是力量与形式的关系。最后，第三个交汇点关系到主体化的进程。（158）

13.无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。现在，令人难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。（175）

14.创造者就是这样的一种人：他们创造者自己的不可能而又同时创造着可能。（181）

15.哲学永远是创造概念的。…………这是因为我认为概念包括另外两维，一维是感知，一维是情感。…………情感、感知和概念是不可分割的三种力量，它们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。（184）

16.在写作行为中，有一种企图：将生命变为某种属于自我的东西，将生命从禁锢中解放出来。（194）

17.思想的某种神秘形象总是通过其发展、分叉和突变来启示人们认识永远创造新概念的必要，新概念并不是按照某种外界决定论，而是按照引发问题本身的某种生成创造出来的。（204）

18.抱怨具有一种不仅是诗意而且是历史和社会的重大意义，因为抱怨表现了一个主体化的运动：这里有一种完全是哀歌式的主体性。（207）

19.我不认为大众传媒能有多大的能力或本领抓住一个事件。（218）

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(二)：一条逃逸线：在哲学与艺术之间

按：就如德勒兹所提到的，他所写作的《反俄狄浦斯》不是专为哲学专业的人士写明和阅读的，它更适合于那种懂得不多的人，尤其是未受精神分析腐蚀的人，凭“习惯”和自己的理解方式去理解的人。在我对精神分析不甚明了的时候（现在仍然如此），就对那种俄狄浦斯式的学说感到厌烦和质疑，但并不能明确地分析阐明它。我承认精神分析的独创意义和独特的支撑点，但厌倦于它渗透在生活与理论的一切学说中。在其之后的许多“反精神分析”的实践中，仍是变相肯定着精神分析的实践。直到读到德勒兹（当然我读的很少，了解也只是表层），他对俄狄浦斯和精神分析的批判以及对精神分裂概念性的建构，使我产生一种被“点亮”的快感。如德勒兹所说:“这种爱好就是各人以个人的名义说出简单的东西，凭感受、激动、经验、实验讲话。”这些如同德勒兹和尼采的思想一样，都是尤其生动有趣的。因此，我按照主题摘录了《德勒兹访谈录——在哲学与艺术之间》这本书中的一些文字。 关于精神分析 1.“弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现(俄狄浦斯)中一再异化。” 2.“精神分析学的唯心主义:欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解的形式;无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特;力比多的社会包围简化为家庭包围;欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上——又是俄狄浦斯……无论是家庭的还是分析的，俄狄浦斯从根本上说都是抑制欲望机器的一种工具，而绝不是无意识本身的一种形成。” 3.“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。” 4.“唯物主义的精神病学是将生产引入欲望之中，并且反过来将欲望引入生产之中。谵妄与父亲无关，甚至与父亲的姓氏无关，而是与历史的名号相关。谵妄如同社会大机器中欲望机器的内在。谵妄是欲望机器对社会场的包围。” 5.“精神分析学总是对“无理性”的声音充耳不闻。事实上，精神分析学将一切都神经症化了。由于这种神经症化，精神分析学不仅帮助制造了进行不间断治疗的神经症患者，也帮助制造了对俄狄浦斯化进行抵抗的精神病患者。但是精神分析学对精神分裂症完全缺乏研究。从唯心论出发，从家庭和戏剧的唯心论出发，它也对性的无意识本质完全缺乏研究。”（I agree!） 6.“精神分析行不通的两点:一、它无法达到一个人的欲望机器，因为它纠缠于俄狄浦斯的图形或结构;二、它无法达到力比多的社会包围，因为它纠缠于家庭包围。” 7.“我们觉得精神分析学的缺陷与它紧密属于资本主义这一事实相关，也与它不了解精神分裂分析的实质相关。精神分析学就像是资本主义，它的界限是精神分裂症，但是它不断地推开或企图取消这一界限。” 8.“我们发现精神分析学从来不明白一个泛指的不定冠词(一个儿童)、一种生成(动物的生成，与动物的关系)、一种欲望、一个句子，都意味着什么。 我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理(神父的心理)。” 关于语言 1.“我们纯属功能主义者，我们感兴趣的是某一事物如何运转，如何运作，那是一个什么样的机器。而能指尚属“其为何意？”这一问题的范畴，这甚至是一个被划掉的问题。对我们来说，无意识不想表明什么，语言亦然。” 2.“在这一层面上，没有诸如被称为语言机器一类的机器，有的是与其他要素一起存在于一切机器中的语言要素。无意识是一种微观无意识，它是分子的，精神分裂分析是微观分析。唯一的问题是其如何与强感、流、过程、部分客体、与一切不想表明什么的东西一起进行运转。” 3.“人们长期使用概念来确定一个事物是什么(本质)。相反，我们关注的是一个事物的状况:在何种情况下，何地，何时，如何等等。我们认为，概念应该说明事件，而非本质。” 4.“有两类科学概念，尽管两者实际上已混为一谈。一些是性质精确的、量的、方程式的概念，它们只有精确才有意义。哲学家或作家只能以隐喻的方式使用这类概念。这很糟糕，因为它们属于精确科学。但是也有一些概念从根本上说是非精确的，但却是绝对严密的，学者离不开它们。这类概念同属于学者、哲学家、艺术家。问题在于赋予它们一种并非直接是科学的精确性，而当一个学者做到这点时，他也就是哲学家或艺术家了。这类概念并非因其缺陷而模糊，而是因其性质和内涵而如此。” 5.“思想的某种神秘形象总是通过其发展、分叉和突变来启示人们认识永远创造新概念的必要，新概念并不是按照某种外界决定论，而是按照引发问题本身的某种生成创造出来的。” 关于读书与写作 1.“有两种读书的方式。其一是将书视为一个反映内里的匣子，人们寻找其所指，而如果有人更反常或更堕落，他便去寻找其能指。人们将随后的书视为装在前面匣子里或包容前面匣子的一个匣子，人们将评论、解释、要求解释，人们将撰写关于书的书，如此这般，永不休止。 另一种读书的方式是将书视为一个非能指的小机器，问题只是:“这小机器灵不灵？运转得如何？”如果不灵，运转得不好，那就另换一本书。这是一种快速阅读法。懂就懂，不懂就不懂。没什么可说明的，没什么可领悟的，没什么可解释的。这是一种电路的连接。” 2.“书是一部复杂得多的外界机器中的一个齿轮。写作是诸流中的一个流，同其他的流相比，它没有任何特权。它同其他的流，诸如秽语流、精液流、讲话流、行动流、色情流、货币流、政治流等等，构成了潮流、反潮流或回流的关系。” 3.“快速阅读，与外界建立关系，流对流，机器对机器，联系经验，联系对任何人来说都与书不相关的事件，将书分割得七零八碎，让其他事物、随便什么事物发生作用等等，这种读书的方式是一种爱的方式。” 4.“费利克斯将文字视为一种载有各种事物的精神分裂流;而我觉得有趣的是，一纸文字四处泄露，却又严实得如同鸡蛋。此外，一本书中有保留、共鸣、沉淀，还充满了未成熟的幼体。” 5.“在一个伟大作者的著作中，风格也永远是一个生命的风格，不是某种人格的东西，而是一种生命可能性的创造，一种生存方式的创造。” 6.“写作总是为了赋予生命、为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃逸的路线。为此、语言不可以是一个同质的系统、而应该是一个不均衡的、异质的系统。风格在这个系统中凿出凹凸不平的可能性的差异，而在这些差异之间可以通过、发生某事物，会出现一道闪光，它将脱离语言本身，使我们看到和想到隐在词语四周阴影中的东西，那些我几乎不曾揣测到其存在的实体。” 关于哲学 1.“哲学史在哲学上行使着明显的镇压职能，这就是狭义的哲学的俄狄浦斯:“只要你没读过这个或那个，没读过关于这个的那个和关于那个的这个，你就不敢以你的名义讲话。” 2.“以个人的名义说出简单的东西，这太稀奇了。因为并不是当人们将自己视为一个自我，一个个人或一个主体的时候，人们才以个人的名义讲话。相反，在经历过严重的自我感丧失之后，当个人倾心于贯穿其整个身心的多样性和强烈感觉时，他才获得真正的个人名义。这个名义，作为对一种强烈感觉的多样性的即时感知，构成了哲学史所造成的自我感丧失的对立面。哲学史所造成的这种自我感的丧失，是一种爱的自我感的丧失，而非服从的自我感的丧失。” 3.“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。但是，概念不是现成的，不是预先存在的，需要发明，需要创造。哲学有着与艺术或科学同样多的发明或创造。创造必要的新概念一直是哲学的任务、这是一方面。另一方面，概念也不是应时的泛泛之谈。相反，这是一些对普通思想的流发生作用的特殊之物。没有概念也完全可以思想。但是一旦有了概念，便确实有了哲学。 4.“我认为哲学思想从不曾像现在这样有着如此之多的作用，因为现在正在建立不仅是政治的，也是文化和新闻间的一整套制度，这种制度是对一切思想的侵犯。” 5.“重要的是将总体与整体区分开来。如果混为一谈，整体便失去了意义……一个总体可以集合迥然不同的成分。但它仍然是闭合的，相对闭合的或人为闭合的……然而整体则是不同性质的，属于时间范畴，它贯穿一切总体，正是它阻止了总体最终完成自己的倾向，也即完全闭合。柏格森不断地说，时间就是敞开，就是随时随刻都在不断改变性质的东西。这就是整体，整体不是总体，而是从一个总体对另一个总体的永久过渡，是从一个总体到另一个总体的转化。” 6.“一个主体化的进程，即一个生存方式的产生，不能与一个主体混在一起，除非去掉主体的一切内在性，甚至一切同一性。主体化甚至与“人格”也毫无关系:这是一个个人的或集体的个体化，是一个表明事件特征的(一天的某一时刻，一条河，一阵风，一个生命……)个体化。这是一个强度模式而 非人格的主体。” 7.“真理并不是必须建筑在发现真理的方法之上，而是必须建筑在欲求真理的手段、程序和进程之上。我们总是掌握着与们相应的、与知识的手段(尤其是语言的手段)相应的、与权力的程序相应的、与我们主体化或个人化的进程相应的真理。 关于劳动力 “劳动力这一概念本身专横地将一个领域孤立起来，将劳动与它同热情、创造乃至生产的关系割裂开来。这一概念将劳动变为一种保守，一种与创造相反的东西，因为对劳动来说，全部问题就是在相互交换中再生产消耗的物资，再生产自身的力。”

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(三)：《在哲学与艺术之间》：褶皱无所不在

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他是一个全身心投入工作的人，他是一个平等待人的人，他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔，但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演，对于德勒兹来说，戈达尔不只是一个导演，也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者，其实，戈达尔对于德勒兹的意义，就在于他代表着一种力量，一种生活和思想的力量，一种哲学家的力量。

戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人，但这不是普通的寂寞，是“非常充实的寂寞”；戈达尔是一个总是结巴的人，但不是讲话结巴，而是因为语言本身而结巴，甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴，正是这种寂寞，使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中，德勒兹说：“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”，并没有让电视欺骗，是让电视重新回到影像的世界中，是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝，不正是戈达尔一以贯之的态度？为什么在德勒兹看来，他去除了电视的欺骗性甚至控制性，而成为“只是影像”思想的一种生动实践？

无论是非常充实的寂寞，还是语言本身带来的结巴，戈达尔都在回归一种本真，就像他所提出的那句话一样，“无所谓正确的影像，只是影像。”只是影像，在德勒兹看来，就是一种行动，就是一种实践，就是一个人物，而且就是本身，无所谓正确，是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符，不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”，在“只是思想”的状态中，现在就是生成，无需任何证明的简单事物，“是思想的沉吟，它们只能以提问的形式表达出来，而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动，一方面，是恢复外部影像的完整性，使我们感知的东西和影像相等，或者说是还给影像“其所有的一切”，这便是反对权力及其制约的斗争；另一方面，拆散了作为权力拥有者的语言，在“结巴”中分解整套号称正确的观念，以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等，分解正确的观念，戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量，而这种创造在德勒兹看来，不是2×6的复数性，而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。

并列连词ET就是“和”，它不是指向特定关系，而是引出了一切关系：有多少个ET就有多少关系，它不仅使得一切固定的关系摇摆不定，也使得是、存在以及动词摇摆不定，“ET（和）……ET（和）……ET（和）……”就像戈达尔的结巴一样，创造着语言的奇怪用法，在和占统治地位的语法规则相对立中，ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体，而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来，总体和整体是完全不同的两个概念，总体集合了不同的成分，但是它的边界是清晰的，或者说他就是一个闭合的系统，相对闭合或者人为闭合，在这一种闭合中，既无寂寞的力量也无结巴的可能；而整体则属于时间范畴，它贯穿了一切总体，但是它却阻止总体完成自己的闭合，正是这种阻止产生了总体之外的意义，并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。

2×6的非复数化计算，整体的非总体化闭合，德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质，看见了哲学的意义，他写过关于影像的两本书：《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来，电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像，有能力通过蒙太奇合成不同的影像，就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里，把代替变成了客体，人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西，当这一种看变成主动，就如德勒兹评价戈达尔那样，“只是影像”让感知的东西和影像相等，所以人们处在纯粹的光与音响的情境中，让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里；另一方面，时间不再是从运动-影像的组合，即蒙太奇中推断出来，“而是相反，运动从时间中推断出来。”

“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系，使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西，所以德勒兹认为，运动-影像让摄像机发挥了应有的作用，这种作用就是将影像变成了思想，变成了能够抓住思想的机制，在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越，也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中，电影确立了一个人为封闭的临时总体，在剪切中，确定了运动或分布在总体各成分中的运动；运动便是表现了整体的变化，“整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化，运动从时间中推断出来，而在时间-影像的系统里，影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构，就像费里尼所说，“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制，就是表现了一个对情境做出反应的人物，“那就有了故事。”

运动-影像和时间-影像，构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系，当呈现为一种整体性，在德勒兹看来，这便是“敞开的整体性”，“当影像是一种运动的时候，各个影像如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义，但是它却需要创造和将要创造模式，在这之中就需要某种想象界的存在，“实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体，在需要创造和将要创造模式的道路上，当然出现了电视，出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义，或者乐观主义，但是在德勒兹看来，当世界本身在拍某种电影，当再没有什么发生在人类身上，“一切都发生在影像上时，这便构成了电视。”

在“致塞尔日·达内的信”中，德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系：不再是“影像后面有什么要看的”，也不是“怎样看影像本身”，而是“如何置身其中，如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像，影像的背景已经是一个影像，空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义，也不是乐观主义，不是被控制，也不是和电影一样旅行，而是“做自己的电影”，而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样，在“只是影像”中寻找一种力量，寻找行动、事件和人物本身，寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中，以整体性阻止人为的闭合。

戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性，而在米歇尔·福柯那里，德勒兹也看到了一种主动产生的主体性，和影像本身的运动一样，它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识，到加入“监狱调查团”，德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”，福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度，是重新审视理性的思想，是思想行动的哲学。“我需要他，远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人，劈开事物，劈开字词，在非永恒中寻找新事物的形成，所以在福柯看来，知识分子不具有普遍性而具有特殊性，他不是普遍价值的代言者，而是“以自己的资格和地位之名”讲话，“福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或死亡问题，是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化，这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻，是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段，“他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须死亡。”

这是德勒兹为福柯所画的肖像，和对于戈达尔的画像一样，德勒兹强调了“只是影像”的力量意义，强调了权力和知识新的关系，而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点，他说：“哲学与对时代的愤怒不可分离，但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说：“哲学不同强权讲话，哲学没有什么与之要说的，也没有什么要与之沟通的，它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念，让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性，寻找开放和创造意义，寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中，德勒兹就表达了愤怒，他对这位“有魅力，聪明，但心怀歹意，几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击，但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点，“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”，从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采，到柏格森、福柯，德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量，而这就是哲学的用处，所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建：“现在的问题并不是人是什么的问题，而是一种非人的生成的问题，一种动物普遍性的生成的问题：这倒不是把自己视为动物，而是将人体拆散了架，每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域，并发现寄居其中的群体、种群和人种。”

非人的生成问题，依然是一种生成，一种拆解其实是一种生成，就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”，只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》，两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击？德勒兹说，既然“每个人”就像“大家”一样，已经包含了复数的概念，每个人等于多人，“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野？从作品来看，德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中，就体现在《千高原》的间奏和相连中。

为什么要“反俄狄浦斯”？就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻，就是将一切神经症化了，就是将欲望罩在家庭舞台上，“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯，像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义，“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解晖的形式；无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特；力比多的社会包围简化为家庭包围；欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析，它是一个人欲望机器的表达，它抵达的是力比多的社会包围；瓜塔里则认为，精神分析的分裂过程是一个破译的过程，一个消除恐惧的过程，“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂，分裂而破译，在解构和建构中，那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样，是一种阻止闭合的革命性意义。

而在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原，那是复数的高原，那是变化的高原，那是生成的高原：每一个高原都有一个虚拟的日期，每个高原都有一幅插画——1914年，战争，但也是对狼人的精神分析；1947年，阿尔托遇到无器官身体；1874年，巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化；1227年，成吉思汗去世；1837年，舒曼去世……日期是事件，却是不分年序的标识，事件成为一物、一人和一主体的个性化方式，就像书名本身一样，是复数的千所代表的个性化，当书中引入了口语，引入了间接引语，引入了语言的变量，引入了议论的间奏，一座高原和另一座高原相连，起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎，一个阻止闭合的整体，而这正是哲学的隐喻：“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。”概念不是现成的，不是预先存在的，是需要发明和创造的，所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里，在革命行动的“反俄狄浦斯”中，在个性化相连的“千高原”上，哲学在对抗，在生成，在发声。

“既然哲学本身什么也创造不了，那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢？于是它便对永恒或是历史进行了反思，而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者，是创造者，而这种创造就如汤因比所说，是游牧者，“游牧者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成游牧者）。”哲学家创造概念，哲学家在千高原上游牧，所以哲学的风格就是概念的运动，当语句赋予概念以生命，它所生成的便是“一种独立的生命”，独立而具有个性化，它是时间，是事件，是行动，“一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件，引用莱布尼茨的观点，最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动，也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱，有差异的褶皱，个性的褶皱，运动的褶皱，开放的褶皱，“没有褶皱相同的两个东西，没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。”所以，褶皱无处不在，在单子的世界里，当一小部分被照亮，世界就折叠进每个灵魂之中，“人民，总是一种新浪潮，总是社会织物上的一种新的褶皱；作品，总是新材料所特有的皱起。”

褶皱是开放的，是创造性的，是无处不在的，也必将是一种阻止闭合的整体，而更重要的是，莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义，它是一个属性，一个事件，当谓语是“断然的行动”时，主语的概念也必将被修正，主谓的结构也将被革命，而文体向着三极伸展：概念或新的恩考方式，感知或新的观看和理解方式，情感或新的体验方式——德勒兹说：“这是哲学的三位一体，哲学犹如歌剧，需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间，改变了历史，改变了状态，也改变了政治，在生成的世界里，戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话，福柯在主体化中“劈开事物，劈开字词”，莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈，而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制：“人类的唯一机会在革命的生成之中；只有革命的生成能够避开耻辱，或是对不可原谅的事物作出回答。”

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(四)：Time-Image，Desiring-Machine and Flow Philosophy

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。

拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？

带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。

先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。”

反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。

“弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。”

解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。

在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。

其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。

不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。

德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。

这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。

这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？

标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切……

“欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。

阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。

想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。

这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。

因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。

那么通过什么样的训练可以达成？！

以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。

以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。

基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。

这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。

电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。

“时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。

而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。

在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。

德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。

《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》是一本由(法) 吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze)著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：58.00，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(一)：《在哲学与艺术之间》摘抄

1.书是一部复杂得多的外界机器中的一个齿轮。写作是诸流中的一个流，同其他流相比，它没有任何特权。（12）

2.总之，我认为哲学思想从不曾像现在这样有着如此之多的作用，因为现在正在建立不仅是政治的，也是文化和新闻的一整套制度，这种制度是对一切思想的侵犯。（43）

3.我觉得关于想象的现代哲学观念并未考虑到电影，这些观念或者相信运动而摈弃影像，或者相信影像而摈弃运动。（65）

4.在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。（76）

5.假设一种像雷乃那样的电影：纵使它是最有趣或最感人的电影，也终究是大脑的电影。将人物引入其中的线路，人物置身其中的波，是脑线路，是脑波。整个电影因它所建立的脑线路而有价值，恰恰是因为影响是运动着的。（81）

6.保存，但总是保存得不合时宜，因为电影的时间不是正在流逝的，而是正在延续的和与世同在的。从这个意义上说，保存并不是一件小事，保存即是创造，即是永远创造一种增补之物（美化自然，或者使之精神化）。（100）

7.也许一切关于旅行的思考不外乎四种看法：其一在菲茨杰拉德的作品中，其二在汤因比的著作中，其三在贝克特的作品中，其四在普鲁斯特的作品中。（105）

8.莱布尼茨有一段妙语：“在确立了这些学说之后，我以为自己正在进入港口，但是当我思考精神与身体的结合时，我就好像被抛在汪洋大海之中。”（140）

9.思想永远是体验，不是解释，而是体验，而体验永远是现实，是新生，是新，是正在做的东西。（142）

10.在一切伟大的著作中都能看到幽默的或诙谐的层面，这一层面与其他层面同在，不仅与严肃而且与残忍同在。（143）

11.一种类型是爱情，是个人的个体化，另一种类型是激情，是强化的个体化，仿佛激情不是将个人建筑在无区别上，而是建筑在人们总是相互牵连的变化而持续的强化场上。（156）

12.福柯与尼采有三个主要交汇点。其一是对于力量的理解。其二是力量与形式的关系。最后，第三个交汇点关系到主体化的进程。（158）

13.无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。现在，令人难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。（175）

14.创造者就是这样的一种人：他们创造者自己的不可能而又同时创造着可能。（181）

15.哲学永远是创造概念的。…………这是因为我认为概念包括另外两维，一维是感知，一维是情感。…………情感、感知和概念是不可分割的三种力量，它们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。（184）

16.在写作行为中，有一种企图：将生命变为某种属于自我的东西，将生命从禁锢中解放出来。（194）

17.思想的某种神秘形象总是通过其发展、分叉和突变来启示人们认识永远创造新概念的必要，新概念并不是按照某种外界决定论，而是按照引发问题本身的某种生成创造出来的。（204）

18.抱怨具有一种不仅是诗意而且是历史和社会的重大意义，因为抱怨表现了一个主体化的运动：这里有一种完全是哀歌式的主体性。（207）

19.我不认为大众传媒能有多大的能力或本领抓住一个事件。（218）

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(二)：一条逃逸线：在哲学与艺术之间

按：就如德勒兹所提到的，他所写作的《反俄狄浦斯》不是专为哲学专业的人士写明和阅读的，它更适合于那种懂得不多的人，尤其是未受精神分析腐蚀的人，凭“习惯”和自己的理解方式去理解的人。在我对精神分析不甚明了的时候（现在仍然如此），就对那种俄狄浦斯式的学说感到厌烦和质疑，但并不能明确地分析阐明它。我承认精神分析的独创意义和独特的支撑点，但厌倦于它渗透在生活与理论的一切学说中。在其之后的许多“反精神分析”的实践中，仍是变相肯定着精神分析的实践。直到读到德勒兹（当然我读的很少，了解也只是表层），他对俄狄浦斯和精神分析的批判以及对精神分裂概念性的建构，使我产生一种被“点亮”的快感。如德勒兹所说:“这种爱好就是各人以个人的名义说出简单的东西，凭感受、激动、经验、实验讲话。”这些如同德勒兹和尼采的思想一样，都是尤其生动有趣的。因此，我按照主题摘录了《德勒兹访谈录——在哲学与艺术之间》这本书中的一些文字。 关于精神分析 1.“弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现(俄狄浦斯)中一再异化。” 2.“精神分析学的唯心主义:欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解的形式;无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特;力比多的社会包围简化为家庭包围;欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上——又是俄狄浦斯……无论是家庭的还是分析的，俄狄浦斯从根本上说都是抑制欲望机器的一种工具，而绝不是无意识本身的一种形成。” 3.“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。” 4.“唯物主义的精神病学是将生产引入欲望之中，并且反过来将欲望引入生产之中。谵妄与父亲无关，甚至与父亲的姓氏无关，而是与历史的名号相关。谵妄如同社会大机器中欲望机器的内在。谵妄是欲望机器对社会场的包围。” 5.“精神分析学总是对“无理性”的声音充耳不闻。事实上，精神分析学将一切都神经症化了。由于这种神经症化，精神分析学不仅帮助制造了进行不间断治疗的神经症患者，也帮助制造了对俄狄浦斯化进行抵抗的精神病患者。但是精神分析学对精神分裂症完全缺乏研究。从唯心论出发，从家庭和戏剧的唯心论出发，它也对性的无意识本质完全缺乏研究。”（I agree!） 6.“精神分析行不通的两点:一、它无法达到一个人的欲望机器，因为它纠缠于俄狄浦斯的图形或结构;二、它无法达到力比多的社会包围，因为它纠缠于家庭包围。” 7.“我们觉得精神分析学的缺陷与它紧密属于资本主义这一事实相关，也与它不了解精神分裂分析的实质相关。精神分析学就像是资本主义，它的界限是精神分裂症，但是它不断地推开或企图取消这一界限。” 8.“我们发现精神分析学从来不明白一个泛指的不定冠词(一个儿童)、一种生成(动物的生成，与动物的关系)、一种欲望、一个句子，都意味着什么。 我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理(神父的心理)。” 关于语言 1.“我们纯属功能主义者，我们感兴趣的是某一事物如何运转，如何运作，那是一个什么样的机器。而能指尚属“其为何意？”这一问题的范畴，这甚至是一个被划掉的问题。对我们来说，无意识不想表明什么，语言亦然。” 2.“在这一层面上，没有诸如被称为语言机器一类的机器，有的是与其他要素一起存在于一切机器中的语言要素。无意识是一种微观无意识，它是分子的，精神分裂分析是微观分析。唯一的问题是其如何与强感、流、过程、部分客体、与一切不想表明什么的东西一起进行运转。” 3.“人们长期使用概念来确定一个事物是什么(本质)。相反，我们关注的是一个事物的状况:在何种情况下，何地，何时，如何等等。我们认为，概念应该说明事件，而非本质。” 4.“有两类科学概念，尽管两者实际上已混为一谈。一些是性质精确的、量的、方程式的概念，它们只有精确才有意义。哲学家或作家只能以隐喻的方式使用这类概念。这很糟糕，因为它们属于精确科学。但是也有一些概念从根本上说是非精确的，但却是绝对严密的，学者离不开它们。这类概念同属于学者、哲学家、艺术家。问题在于赋予它们一种并非直接是科学的精确性，而当一个学者做到这点时，他也就是哲学家或艺术家了。这类概念并非因其缺陷而模糊，而是因其性质和内涵而如此。” 5.“思想的某种神秘形象总是通过其发展、分叉和突变来启示人们认识永远创造新概念的必要，新概念并不是按照某种外界决定论，而是按照引发问题本身的某种生成创造出来的。” 关于读书与写作 1.“有两种读书的方式。其一是将书视为一个反映内里的匣子，人们寻找其所指，而如果有人更反常或更堕落，他便去寻找其能指。人们将随后的书视为装在前面匣子里或包容前面匣子的一个匣子，人们将评论、解释、要求解释，人们将撰写关于书的书，如此这般，永不休止。 另一种读书的方式是将书视为一个非能指的小机器，问题只是:“这小机器灵不灵？运转得如何？”如果不灵，运转得不好，那就另换一本书。这是一种快速阅读法。懂就懂，不懂就不懂。没什么可说明的，没什么可领悟的，没什么可解释的。这是一种电路的连接。” 2.“书是一部复杂得多的外界机器中的一个齿轮。写作是诸流中的一个流，同其他的流相比，它没有任何特权。它同其他的流，诸如秽语流、精液流、讲话流、行动流、色情流、货币流、政治流等等，构成了潮流、反潮流或回流的关系。” 3.“快速阅读，与外界建立关系，流对流，机器对机器，联系经验，联系对任何人来说都与书不相关的事件，将书分割得七零八碎，让其他事物、随便什么事物发生作用等等，这种读书的方式是一种爱的方式。” 4.“费利克斯将文字视为一种载有各种事物的精神分裂流;而我觉得有趣的是，一纸文字四处泄露，却又严实得如同鸡蛋。此外，一本书中有保留、共鸣、沉淀，还充满了未成熟的幼体。” 5.“在一个伟大作者的著作中，风格也永远是一个生命的风格，不是某种人格的东西，而是一种生命可能性的创造，一种生存方式的创造。” 6.“写作总是为了赋予生命、为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃逸的路线。为此、语言不可以是一个同质的系统、而应该是一个不均衡的、异质的系统。风格在这个系统中凿出凹凸不平的可能性的差异，而在这些差异之间可以通过、发生某事物，会出现一道闪光，它将脱离语言本身，使我们看到和想到隐在词语四周阴影中的东西，那些我几乎不曾揣测到其存在的实体。” 关于哲学 1.“哲学史在哲学上行使着明显的镇压职能，这就是狭义的哲学的俄狄浦斯:“只要你没读过这个或那个，没读过关于这个的那个和关于那个的这个，你就不敢以你的名义讲话。” 2.“以个人的名义说出简单的东西，这太稀奇了。因为并不是当人们将自己视为一个自我，一个个人或一个主体的时候，人们才以个人的名义讲话。相反，在经历过严重的自我感丧失之后，当个人倾心于贯穿其整个身心的多样性和强烈感觉时，他才获得真正的个人名义。这个名义，作为对一种强烈感觉的多样性的即时感知，构成了哲学史所造成的自我感丧失的对立面。哲学史所造成的这种自我感的丧失，是一种爱的自我感的丧失，而非服从的自我感的丧失。” 3.“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。但是，概念不是现成的，不是预先存在的，需要发明，需要创造。哲学有着与艺术或科学同样多的发明或创造。创造必要的新概念一直是哲学的任务、这是一方面。另一方面，概念也不是应时的泛泛之谈。相反，这是一些对普通思想的流发生作用的特殊之物。没有概念也完全可以思想。但是一旦有了概念，便确实有了哲学。 4.“我认为哲学思想从不曾像现在这样有着如此之多的作用，因为现在正在建立不仅是政治的，也是文化和新闻间的一整套制度，这种制度是对一切思想的侵犯。” 5.“重要的是将总体与整体区分开来。如果混为一谈，整体便失去了意义……一个总体可以集合迥然不同的成分。但它仍然是闭合的，相对闭合的或人为闭合的……然而整体则是不同性质的，属于时间范畴，它贯穿一切总体，正是它阻止了总体最终完成自己的倾向，也即完全闭合。柏格森不断地说，时间就是敞开，就是随时随刻都在不断改变性质的东西。这就是整体，整体不是总体，而是从一个总体对另一个总体的永久过渡，是从一个总体到另一个总体的转化。” 6.“一个主体化的进程，即一个生存方式的产生，不能与一个主体混在一起，除非去掉主体的一切内在性，甚至一切同一性。主体化甚至与“人格”也毫无关系:这是一个个人的或集体的个体化，是一个表明事件特征的(一天的某一时刻，一条河，一阵风，一个生命……)个体化。这是一个强度模式而 非人格的主体。” 7.“真理并不是必须建筑在发现真理的方法之上，而是必须建筑在欲求真理的手段、程序和进程之上。我们总是掌握着与们相应的、与知识的手段(尤其是语言的手段)相应的、与权力的程序相应的、与我们主体化或个人化的进程相应的真理。 关于劳动力 “劳动力这一概念本身专横地将一个领域孤立起来，将劳动与它同热情、创造乃至生产的关系割裂开来。这一概念将劳动变为一种保守，一种与创造相反的东西，因为对劳动来说，全部问题就是在相互交换中再生产消耗的物资，再生产自身的力。”

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(三)：《在哲学与艺术之间》：褶皱无所不在

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他是一个全身心投入工作的人，他是一个平等待人的人，他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔，但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演，对于德勒兹来说，戈达尔不只是一个导演，也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者，其实，戈达尔对于德勒兹的意义，就在于他代表着一种力量，一种生活和思想的力量，一种哲学家的力量。

戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人，但这不是普通的寂寞，是“非常充实的寂寞”；戈达尔是一个总是结巴的人，但不是讲话结巴，而是因为语言本身而结巴，甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴，正是这种寂寞，使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中，德勒兹说：“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”，并没有让电视欺骗，是让电视重新回到影像的世界中，是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝，不正是戈达尔一以贯之的态度？为什么在德勒兹看来，他去除了电视的欺骗性甚至控制性，而成为“只是影像”思想的一种生动实践？

无论是非常充实的寂寞，还是语言本身带来的结巴，戈达尔都在回归一种本真，就像他所提出的那句话一样，“无所谓正确的影像，只是影像。”只是影像，在德勒兹看来，就是一种行动，就是一种实践，就是一个人物，而且就是本身，无所谓正确，是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符，不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”，在“只是思想”的状态中，现在就是生成，无需任何证明的简单事物，“是思想的沉吟，它们只能以提问的形式表达出来，而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动，一方面，是恢复外部影像的完整性，使我们感知的东西和影像相等，或者说是还给影像“其所有的一切”，这便是反对权力及其制约的斗争；另一方面，拆散了作为权力拥有者的语言，在“结巴”中分解整套号称正确的观念，以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等，分解正确的观念，戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量，而这种创造在德勒兹看来，不是2×6的复数性，而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。

并列连词ET就是“和”，它不是指向特定关系，而是引出了一切关系：有多少个ET就有多少关系，它不仅使得一切固定的关系摇摆不定，也使得是、存在以及动词摇摆不定，“ET（和）……ET（和）……ET（和）……”就像戈达尔的结巴一样，创造着语言的奇怪用法，在和占统治地位的语法规则相对立中，ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体，而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来，总体和整体是完全不同的两个概念，总体集合了不同的成分，但是它的边界是清晰的，或者说他就是一个闭合的系统，相对闭合或者人为闭合，在这一种闭合中，既无寂寞的力量也无结巴的可能；而整体则属于时间范畴，它贯穿了一切总体，但是它却阻止总体完成自己的闭合，正是这种阻止产生了总体之外的意义，并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。

2×6的非复数化计算，整体的非总体化闭合，德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质，看见了哲学的意义，他写过关于影像的两本书：《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来，电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像，有能力通过蒙太奇合成不同的影像，就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里，把代替变成了客体，人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西，当这一种看变成主动，就如德勒兹评价戈达尔那样，“只是影像”让感知的东西和影像相等，所以人们处在纯粹的光与音响的情境中，让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里；另一方面，时间不再是从运动-影像的组合，即蒙太奇中推断出来，“而是相反，运动从时间中推断出来。”

“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系，使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西，所以德勒兹认为，运动-影像让摄像机发挥了应有的作用，这种作用就是将影像变成了思想，变成了能够抓住思想的机制，在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越，也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中，电影确立了一个人为封闭的临时总体，在剪切中，确定了运动或分布在总体各成分中的运动；运动便是表现了整体的变化，“整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化，运动从时间中推断出来，而在时间-影像的系统里，影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构，就像费里尼所说，“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制，就是表现了一个对情境做出反应的人物，“那就有了故事。”

运动-影像和时间-影像，构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系，当呈现为一种整体性，在德勒兹看来，这便是“敞开的整体性”，“当影像是一种运动的时候，各个影像如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义，但是它却需要创造和将要创造模式，在这之中就需要某种想象界的存在，“实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体，在需要创造和将要创造模式的道路上，当然出现了电视，出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义，或者乐观主义，但是在德勒兹看来，当世界本身在拍某种电影，当再没有什么发生在人类身上，“一切都发生在影像上时，这便构成了电视。”

在“致塞尔日·达内的信”中，德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系：不再是“影像后面有什么要看的”，也不是“怎样看影像本身”，而是“如何置身其中，如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像，影像的背景已经是一个影像，空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义，也不是乐观主义，不是被控制，也不是和电影一样旅行，而是“做自己的电影”，而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样，在“只是影像”中寻找一种力量，寻找行动、事件和人物本身，寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中，以整体性阻止人为的闭合。

戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性，而在米歇尔·福柯那里，德勒兹也看到了一种主动产生的主体性，和影像本身的运动一样，它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识，到加入“监狱调查团”，德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”，福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度，是重新审视理性的思想，是思想行动的哲学。“我需要他，远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人，劈开事物，劈开字词，在非永恒中寻找新事物的形成，所以在福柯看来，知识分子不具有普遍性而具有特殊性，他不是普遍价值的代言者，而是“以自己的资格和地位之名”讲话，“福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或死亡问题，是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化，这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻，是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段，“他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须死亡。”

这是德勒兹为福柯所画的肖像，和对于戈达尔的画像一样，德勒兹强调了“只是影像”的力量意义，强调了权力和知识新的关系，而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点，他说：“哲学与对时代的愤怒不可分离，但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说：“哲学不同强权讲话，哲学没有什么与之要说的，也没有什么要与之沟通的，它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念，让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性，寻找开放和创造意义，寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中，德勒兹就表达了愤怒，他对这位“有魅力，聪明，但心怀歹意，几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击，但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点，“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”，从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采，到柏格森、福柯，德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量，而这就是哲学的用处，所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建：“现在的问题并不是人是什么的问题，而是一种非人的生成的问题，一种动物普遍性的生成的问题：这倒不是把自己视为动物，而是将人体拆散了架，每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域，并发现寄居其中的群体、种群和人种。”

非人的生成问题，依然是一种生成，一种拆解其实是一种生成，就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”，只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》，两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击？德勒兹说，既然“每个人”就像“大家”一样，已经包含了复数的概念，每个人等于多人，“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野？从作品来看，德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中，就体现在《千高原》的间奏和相连中。

为什么要“反俄狄浦斯”？就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻，就是将一切神经症化了，就是将欲望罩在家庭舞台上，“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯，像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义，“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解晖的形式；无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特；力比多的社会包围简化为家庭包围；欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析，它是一个人欲望机器的表达，它抵达的是力比多的社会包围；瓜塔里则认为，精神分析的分裂过程是一个破译的过程，一个消除恐惧的过程，“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂，分裂而破译，在解构和建构中，那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样，是一种阻止闭合的革命性意义。

而在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原，那是复数的高原，那是变化的高原，那是生成的高原：每一个高原都有一个虚拟的日期，每个高原都有一幅插画——1914年，战争，但也是对狼人的精神分析；1947年，阿尔托遇到无器官身体；1874年，巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化；1227年，成吉思汗去世；1837年，舒曼去世……日期是事件，却是不分年序的标识，事件成为一物、一人和一主体的个性化方式，就像书名本身一样，是复数的千所代表的个性化，当书中引入了口语，引入了间接引语，引入了语言的变量，引入了议论的间奏，一座高原和另一座高原相连，起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎，一个阻止闭合的整体，而这正是哲学的隐喻：“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。”概念不是现成的，不是预先存在的，是需要发明和创造的，所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里，在革命行动的“反俄狄浦斯”中，在个性化相连的“千高原”上，哲学在对抗，在生成，在发声。

“既然哲学本身什么也创造不了，那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢？于是它便对永恒或是历史进行了反思，而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者，是创造者，而这种创造就如汤因比所说，是游牧者，“游牧者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成游牧者）。”哲学家创造概念，哲学家在千高原上游牧，所以哲学的风格就是概念的运动，当语句赋予概念以生命，它所生成的便是“一种独立的生命”，独立而具有个性化，它是时间，是事件，是行动，“一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件，引用莱布尼茨的观点，最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动，也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱，有差异的褶皱，个性的褶皱，运动的褶皱，开放的褶皱，“没有褶皱相同的两个东西，没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。”所以，褶皱无处不在，在单子的世界里，当一小部分被照亮，世界就折叠进每个灵魂之中，“人民，总是一种新浪潮，总是社会织物上的一种新的褶皱；作品，总是新材料所特有的皱起。”

褶皱是开放的，是创造性的，是无处不在的，也必将是一种阻止闭合的整体，而更重要的是，莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义，它是一个属性，一个事件，当谓语是“断然的行动”时，主语的概念也必将被修正，主谓的结构也将被革命，而文体向着三极伸展：概念或新的恩考方式，感知或新的观看和理解方式，情感或新的体验方式——德勒兹说：“这是哲学的三位一体，哲学犹如歌剧，需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间，改变了历史，改变了状态，也改变了政治，在生成的世界里，戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话，福柯在主体化中“劈开事物，劈开字词”，莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈，而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制：“人类的唯一机会在革命的生成之中；只有革命的生成能够避开耻辱，或是对不可原谅的事物作出回答。”

《在哲学与艺术之间（全新修订版）》读后感(四)：Time-Image，Desiring-Machine and Flow Philosophy

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。

拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？

带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。

先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。”

反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。

“弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。”

解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。

在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。

其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。

不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。

德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。

这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。

这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？

标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切……

“欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。

阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。

想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。

这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。

因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。

那么通过什么样的训练可以达成？！

以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。

以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。

基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。

这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。

电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。

“时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。

而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。

在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。

德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。

《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。